Bruno Schulz sau farmecul metaforei şi al metamorfozelor identitare

de Antoaneta TURDA

Delia Florea_Ezoteric_ISe împlinesc 20 de ani de când Bruno Schulz a fost sărbătorit de UNESCO la centenarul naşterii şi comemorat la 50 de ani de la moarte.

Periplul prin literatura poloneză cuprinsă între sfârşitul secolului al XIX-lea şi tot secolul XX (perioadă de profunde schimbări mai ales în domeniul stilistic) nu poate începe, chiar şi din punct de vedere cronologic, decât cu Bruno Schulz, scriitorul evreu născut în 12 iulie 1892, la Drohobîci, Polonia, în familia unui negustor.

Autorul a cărui tinereţe a trecut lin, fără întâmplări care să prevestească o fire specială de artist (începe, la un moment dat, să studieze pictura şi arhitectura, cu întreruperi, la Viena şi Lwów), intră, în 1933, graţie Z. Nalkowska, în mişcarea literară Banlieue, moment în care Bruno Schulz a fost atras de critica literară, publicând câteva eseuri despre Gombrowicz, Nalkowska, Bernanos, Mauriac, Huxley şi Kafka. În anul 1934 are satisfacţia de a-şi vedea publicat primul volum de povestiri. Este vorba despre Prăvăliile de scorţisoară, care aduce în peisajul literar polonez o proză de factură inedită, prin abordarea psihologică a individului care luptă din răsputeri pentru a-şi păstra echilibrul într-o lume isterizată, sfârşind totuşi prin a deveni victima acestui univers uman grotesc. Acest debut promiţător îi înlesneşte pătrunderea în mediile scriitoriceşti varşoviene, unde îi întâlneşte pe Gombrowicz, Witkiewicz, Breza, Nowaczynski, Slonimski şi Tuwim. Care a fost destinul său ulterior? Iată-l într-o frază: în anul 1936 îl traduce pe Kafka în poloneză, în 1937 îi apare Sanatoriul timpului, în 1938 este premiat de Academia Poloneză de Literatură, iar în 19 noiembrie 1942 moare împuşcat pe stradă de un soldat german. Într-o viaţă de 50 de ani, scriitorul polonez a dat literaturii ţării sale o operă literară mică, ca întindere, dar remarcabilă din punct de vedere stilistic, revoluţionând, în acel moment, viaţa literară prin puterea metaforei, bine marcată mai ales în Sanatoriul timpului, în care timpul pare să fie eroul principal, pentru că lui i se datorează puterea de a evada dintr-o realitate sumbră, realitate din care prozatorul evadează, aşa cum mărturiseşte tot în acest volum, şi graţie cărţilor asupra cărora se opreşte, mistuit de extazul dat de miracolul lecturii. Pasiunea pentru citit merge, de altfel, mai departe, ajungând la un moment dat, la o clasificare a lor, clasificare asemănătoare cu cea a destinului uman: „Cărţile obişnuite sunt ca meteorii. Fiecare dintre ele are o clipă, un moment în care îşi ia zborul, ţipând ca o pasăre Phoenix, cu toate filele arzând. Iar noi le iubim pentru clipa aceea unică, pentru momentul acela unic, cu toate că atunci ele nu mai sunt decât cenuşă. Uneori colindăm într-o resemnare amară printre filele acelea, mişcând cu un troncănit de lemn, ca pe nişte mătănii, formulele moarte”. Stabilind armonia dintre universul cărţilor şi cel uman, autorul stabileşte şi relaţia carte-cititor: „[…] cititorul adevărat căruia i se adresează acest roman va înţelege şi aşa, când îl voi privi pătrunzător în ochi şi-i voi lumina adâncurile cu strălucirea aceea. În privirea scurtă, dar pătrunzătoare, în strângerea fugară a mâinii, el va desluşi, va recunoaşte şi va prelucra totul, apoi va închide ochii, încântat de această receptare profundă. Oare sub masa care ne desparte, nu ne ţinem, în taină, toţi de mână?” Aşadar, nouă, cititorilor aflaţi în faţa ansamblului operei schulziene, traduse în limba română cu titlul Manechinele, titlu împrumutat dintr-o povestire a volumului de debut, ni se prilejuieşte un moment unic de a parcurge un drum magic, în care, odată stabilită relaţia scriitor-cititor, ni se oferă ocazia de a descoperi, graţie ediţiei din 1976 de la Editura Univers şi celei din 2004 la Editura Polirom (acesta din urmă bucurându-se de excelenta traducere a lui Ion Petrică şi prefaţa lui Nicolae Manolescu) un regal al prozei, în care putem avea senzaţia că am putea fi spectatorii propriului nostru destin, mai ales dacă ne gândim la semnificaţia manechinului încă din Antichitate (un scurt popas în memoria civilizaţiei ne duce cu gândul la Cezar care, în De bello Gallico, evocă un rit celtic de incinerare, în care se dădea foc oamenilor închişi în manechine de răchită). Pornind, aşadar, de la manechin, ca simbol al identificării omului cu materia trecătoare, cu societatea în care trăieşte, sau cu semenii săi, Bruno Schulz este, prin acest roman, manechinul care asimilează toate personajele cu care vine în contact, demonstrând pe tot parcursul textului confundarea imaginii cu realitatea, care nu este altceva decât o eroare a spiritului, petrecută sub imperiul patimii, care înlănţuie sufletul, aşa cum magistral o demonstrează Jakub.

A vorbi despre universul povestirilor lui Bruno Schulz înseamnă, aşadar, a ne întoarce la un univers mitologic, la un timp al copilăriei, deoarece ochiul copilului surprinde gesturile şi trăirile membrilor familiei sale cu o acurateţe maximă, portretul tatălui care se metamorfozează, fiind liantul ce leagă toate povestirile scriitorului polonez, metamorfozarea sa neprilejuind însă, ca şi la Kafka, o dezumanizare, ci dimpotrivă, o multitudine de alte forme ale reprezentării umane. Văzută din această perspectivă, proza schulziană, al cărei erou central este stăpânul unei familii tipic evreieşti, poate fi recepţionată ca un cumul de simboluri ale destinului uman, destin profund legat de reprezentările naturii pe care Bruno Schulz o redescoperă ca nimeni altul, aşa cum o demonstrează în pasajul în care asociază miracolul naturii (şi ea într-o continuă şi tainică metamorfoză) cu cel al copilăriei: „Pădurea întreagă părea luminată de mii de candelabre, de stele, pe care le scutura darnic cerul de decembrie. În văzduh plutea o primăvară tainică, puritatea nespusă a zăpezii şi a violetelor… Pieptul meu inspira acea minunată primăvară din aer, prospeţimea stelelor şi a zăpezii.” Reîntoarcerea la mitul copilăriei prin recursul la memorie, graţie unui text ce ne ajută să percepem parcă liniştea aerului sau enigma plină de frivolitate a primăverii, îl detaşează complet pe Schulz de ceea ce se scrisese până la el în Polonia, dar nu şi în Franţa, de exemplu, unde deja Proust era cunoscut printr-o literatură a simţurilor şi senzaţiei, literatură care la scriitorul polonez capătă un plus de plasticitate datorită valenţelor picturale ale descrierilor, ce sugerează expresionismul german care dă spre formism şi suprarealism. Aspectul este semnificativ dacă ne gândim că autorul a fost şi un excelent dar prea puţin cunoscut pictor (menţionez aici că picturile sale au fost descoperite în 2001 şi transportate în Israel la Muzeul Holocaustului).

Pătrunderea în universul schulzian este aparent liniştită, fără introduceri spectaculoase, mai ales că acest univers nu reprezintă (doar cu mici excepţii) altceva decât periferia unui oraş provincial care, aşa cum o reprezintă şi desenele autorului, este populat cu oameni plictisiţi şi parcă apăsaţi de povara existenţială care pătrunde şi în propria locuinţă unde se desfăşoară toată viaţa unui mănunchi de personaje. Reprezentativă pentru sugerarea acestui univers închis şi sumbru, este descrierea străzii Crocodililor, stradă neglijată chiar de către însuşi cartograful care a proiectat-o, parcă anume cu intenţia de a marca o criză identitară: „Era un cartier industrial-comercial, cu un pronunţat caracter de utilitate lucidă. Spiritul vremii, mecanismul economic, nu ocolise nici oraşul nostru şi îşi înfipsese avid rădăcinile într-o parte a periferiei lui, dezvoltându-se într-un cartier parazitar”, cartier cenuşiu în care lesne se observă lipsa culorilor şi în care ajung doar din întâmplare indivizii din centrul oraşului, dar numai în momentele lor de josnicie, care parcă îi ajută să niveleze straturile sociale. Aici, în acest colţ aparent izolat de lume, deseori imaginaţia poate să înflorească dacă individul e în stare să dezlege, să simtă şi apoi să observe misterul zăpezilor ce degajă o lumină selenară sau să pătrundă misterul casei părinteşti în care copilul îşi contemplă camera ca pe o pasăre, ascultându-i liniştea în timp ce se gândeşte fericit că orice casă are o uşă secretă care totuşi poate fi deschisă, aşa cum poate fi pătruns labirintul enigmatic al vieţii, pătrunderea graduală, din aproape în aproape, în propria casă fiind de fapt primul drum iniţiatic al copilului. Lângă casă e şi grădina, teritoriu deschis spre lume de către copiii care nu-i distrug totuşi virginitatea şi sălbăticia, amintind de teritoriile zeului Pan: „Era acolo o grădină mare, sălbăticită. Perii înalţi, merii rămuroşi creşteau în pâlcuri mari, acoperiţi de un foşnet argintiu, de păienjenişul strălucirilor albicioase. Iarba abundentă, necosită, acoperea cu un cojoc pufos pământul vălurit. Creşteau acolo fire de iarbă înspicată, filigrane delicate de pătrunjel şi morcov sălbatic, frunze creţe şi aspre de carpen şi de urzici moarte, cu arome de mentă, pătlagini aţoase şi lucitoare, stropite cu rugină, cu spicul lor gros şi roşcat. Toate, amestecate şi pufoase, pluteau într-un aer blând, străbătut de o adiere albastră şi răcorit de cer.” Plasarea în universul teritorial al copilăriei care trezeşte şi cele mai ascunse simţuri şi care îl face pe individ să-şi regăsească propriul eu aduce cu sine şi o anume faună, prilej bun de a le elogia: „Animalele! Ţelul curiozităţii nesăţioase, exemplificarea tainei vieţii, create parcă pentru a-i arăta omului omul, etalându-i grandoarea şi complexitatea în mii de modalităţi, fiecare dusă până la o limită paradoxală, până la o abundenţă plină de caracter. Lipsită de tarele egoismului care tulbură relaţiile interumane, inima se deschidea plină de simpatie pentru viaţa veşnică emanată de alte făpturi […] care nu constituia decât o sete mascată de autocunoaştere.” Acolo, în spaţiul casei în care adolescentul îşi găseşte refugiu pentru visele pe care le aşterne în culori sau cuvinte, în camera-i singuratică care este o barieră între el şi lume, şi în spaţiul sacru al grădinii, se nasc tot felul de întrebări despre lume şi existenţă, despre enigmele ce se ascund în spatele creaturilor-întrebări, ale creaturilor-propuneri, ale fiinţelor care uimesc mereu.

Dacă teritoriul inocent al casei ce sugerează copilăria este scăldat în lumina ce deseori, la Bruno Schulz alternează cu cenuşiul, nu acelaşi lucru se întâmplă cu periferia şi magazinele sale şi cu amestecul de oameni pe care nu-i opreşte vreo prejudecată să se manifeste după pofta inimii, oameni fermecători în felul lor, asemeni fetelor din magazine, care erau toate zvelte şi brunete şi cu câte un cusur de frumuseţe. Aici, în spaţiul comercial, trec pe rând fiul şi tatăl, primul simţind farmecul adolescentin al străzii, iar Jakub, pulsul afacerilor, care se vor încheia tragic, tragismul întinzându-şi carapacea asupra întregii familii.

Găsirea unui anumit spaţiu poate însemna şi rezultatul căutării lui, aşa cum o demonstrează capitolul Prăvăliile de scorţişoară, în care parcă stigmatizatul Joseph cutreieră străzile absorbit de frenezia, lumina lor şi mirosul lor. Evadarea în spaţiu implică o evadare în timpul care, la un moment dat, pare să fie dizolvat de puterea tinereţii: „Era clipa în care timpul, scos din minţi şi sălbăticit, se eliberează de menajul evenimentelor şi, ca un hoinar evadat, aleargă ţipând peste câmp. Atunci, vara, scăpată de sub control, creşte fără măsură şi fără noimă pe toată întinderea, creşte pretutindeni cu o impetuozitate sălbatică, îndoit, întreit, într-un alt timp, deformat, într-o dimensiune necunoscută, în demenţă”, iar alteori pare neîncăpător pentru a acumula tot tumultul vieţii cu zilele îndulcite de cenuşiul vieţii. Paradigma temporală este aşadar la Schulz asemeni destinului uman, una flexibilă, în care se simte trecerea ireversibilă a timpului parcă mai tare în plină explozie primăvăratică, pentru că „fiecare primăvară începe cu horoscoapele ei uriaşe şi ameţitoare ce depăşesc dimensiunile unui singur anotimp.” Aici, printre oamenii cu chip şi slăbiciuni de manechin, timpul se dilată sau se micşorează cu aceeaşi forţă tainică pe care o are noaptea ce, în cinismul ei, se întinde peste puterea zilelor dătătoare de speranţă în care se poate admira spectacolul uman reîncepând cu fiecare nouă zi, care nu e altceva decât expresia propriului nostru destin care nu poate naşte decât un singur sentiment: cel al ironiei, al parodiei.

Parodiind şi autoparodiindu-se, în calitate de evreu, deci de individ marginalizat, dar care nu vrea să se lase pradă propriului destin, Bruno Schulz devine un porte-parole al naţiei sale pe care, iubind-o, o prezintă în mod firesc, cu toate calităţile şi defectele sale, aşa cum este, cu cartierele sale mărginaşe în care predomină casele mici ce par a fi din carton, sugerând parcă efemeritatea existenţei, mai ales că pe străzile acestor cartiere mişună mase cenuşii de oameni care par să sugereze „impresia unei călătorii demente, monotone, zadarnice, a unui cortegiu de marionete.”

Odată familiarizaţi cu acest cadru atemporal, în care nu de puţine ori se întâmplă să apară nori cenuşii ce dau sentimentul deziluziei, asemeni oamenilor care îl populează, realizăm că decorul aminteşte de atmosfera picturilor lui Marc Chagall şi de cea a prozei lui Kafka, cu menţiunea că la autorul polonez este mult mai multă lumină. Adâncindu-se în această atmosferă, cititorul remarcă irealitatea evreiască în care fiecare membru este parte componentă a unei lumi parcă rupte de cotidian, lume comparabilă cu un carnaval în care se amestecă ludicul cu grotescul, aşa cum foarte sugestiv este prezentată în pasajul în care fiinţele umane sunt simbolizate de croitoresele care pot schimba înfăţişarea semenilor lor prin haine, putând să transforme orice om într-un manechin: „Fetele călcau indiferente peste peticele colorate, înotând inconştiente parcă în gunoiul unui potenţial carnaval, în vechiturile unei enorme mascarade, nerealizate. Se scuturau de petice cu un râs nervos, mângâind oglinda, cu privirile. Dar farmecul mâinilor şi sufletelor lor nu rămânea închis în rochiile acelea plictisitoare, lăsate pe masă, ci în sutele de deşeuri, în vârtejul acela uşuratic şi frivol cu care ar fi putut acoperi un oraş întreg cu o mantie de nea multicoloră şi fantastică.” Pasajul, edificator întru marcarea filosofiei autorului polonez, în centrul căreia se află preocuparea pentru materie, dezvăluie, dincolo de concepţia cabalei ce propagă ideea de predestinare şi destin, tragismul existenţial poate nu doar al romancierului, ci al unei generaţii care a cunoscut grozăviile războiului dar şi al unei naţii care duce cu ea în timp, străvechea povară a blestemului divin.

A aborda aspectul filosofic la Bruno Schulz înseamnă, aşadar, în primul rând, a face un scurt popas în ceea ce Cabala demonstrează vizavi de destinul uman, şi anume că Sinele este chiar Dumnezeu manifestat în noi, având corespondent în inima spirituală, trezirea punctului din inimă şi apoi împlinirea acestui punct până la desăvârşire, acesta fiind scopul pentru care individul străbate calea spirituală a Cabalei. Individul care aspiră la relevarea Sinelui trebuie să aibă o grijă majoră: aceea de a face acel efort de atingere a revelaţiei, încât să-i provoace senzaţia că merită relevarea, fapt care nu se poate realiza decât prin studiul textelor cabalistice, muncind mult, astfel pentru ca în interiorul, eul său, să se producă acea revelare care constă în primul rând în corectarea greşelilor proprii, deci într-o continuă autoperfecţionare. Acest drum datorat muncii individuale, dar şi cărţilor şi, în egală măsură, unui grup spiritual adecvat, duce, dacă e corect parcurs, la unirea cu Creatorul. Dezlegarea, chiar şi la suprafaţă, a esenţei Cabalei şi a tainelor unei naturi strâns legate de existenţa fiecărui individ este o cheie de acces a cititorului pentru a deschide labirintul sufletesc al tatălui Jakub şi lupta sa profund omenească pentru atingerea formei supreme a Corectării Finale. Alegerea dintre toţi eroii cărţi a acestui personaj, care, la un moment dat, se confundă parcă cu vietăţile din propria-i curte, rupându-l de lumea înconjurătoare, dă senzaţia că este lipsit şi de nevoile trupeşti, fiind recunoscut ca prototip al evreului devorat de grija propriilor afaceri pentru care comunicarea cu restul lumii nu mai înseamnă decât gângurit sau un ciripit infantil, toate lăsate parcă undeva, la periferia timpului. Atingerea acestui punct, în care pare să iasă din realitate şi să cadă de pe poziţia de tată autoritar, lasă cale liberă ludicului ce îl animă, la un moment dat, dându-i un aer profetic şi eliberator. Evadarea în atemporal, studiul manualelor ornitologice şi al animalelor pe care le divinizează asemeni vechilor egipteni care îşi divinizau vietăţile sacre fac ca eroul să fie exponentul celui mai real şi mai adevărat naturalism amestecat cu existenţialismul tragic care duce la o concluzie dulce-amară: „Aventura ornitologică a tatălui meu a fost cea din urmă izbucnire a culorilor, cel din urmă şi cel mai superb contramarş al fanteziei pe care acest incorigibil artist al improvizaţiei, acest maestru al imaginaţiei l-a condus spre şanţurile şi tranşeele iernii pustii şi sterile. Abia acum înţeleg eroismul solitar cu care el a declarat război stihiei neţărmurite a plictiselii ce amorţise oraşul. Lipsit de orice sprijin, de înţelegerea noastră, acest bărbat ciudat apăra poziţiile pierdute ale poeziei. Era o moară fermecată, în ale cărei coşuri se turnau tărâţele orelor sterile pentru ca din ele să înflorească toate culorile şi aromele plantelor orientale.” Dezlipirea de lumea omenească anostă, dincolo de detaşarea benefică, aduce şi la reversul ei: despărţirea sufletească de propria familie, episod sugestiv redat în capitolul Gândacii, unde copilul îşi reneagă tatăl pe care îl percepe în final ca pe un gândac negru. Percepţia copilului a unui astfel de tată este unul dintre detaliile pe care ochiul copilului le surprinde în mod neintenţionat, umbrind astfel chiar şi acele vise pe care tânărul parcă şi le provoca pentru a-şi ascunde sieşi meschina realitate. Prototip al setei de perfecţiune, sete în continuă luptă cu efemeritatea şi slăbicia firii omeneşti, tatăl Jakub este un personaj prins în toate vârtejurile posibile ale lumii înconjurătoare, dar şi al propriilor obsesii ce duc la erezie, pendulând între real şi fantastic. Cu ajutorul lui, cititorul pătrunde într-o lume aflată într-o continuă metamorfozare, în care toate detaliile privitoare la locuinţe, străzi şi personaje sunt menite a evidenţia absurdul existenţial, căruia nu i ne putem sustrage, acest absurd transformându-ne în ceea ce suntem, chiar dacă nu vrem să recunoaştem: nişte manechine moi în mâna destinului. Continua metamorfoză a personajului în condor, gândac sau, în ultimul capitol, din Sanatoriul timpului, în racul pe care îl va fierbe nevasta lui, rac ce după câteva săptămâni dispare din farfurie în lume, lăsând în urma lui un picior pe care de fapt, îl pierde în sosul de roşii lăsat în farfurie, duce la o concluzie clară: personajul scriitorului polonez este unul fabricat, nu născut, adevăr întărit de însuşi Jakub: „Într-un cuvânt, conchidea tata, vrem să creăm omul pentru a doua oară, după chipul şi asemănarea manechinului”, capitolele Manechinele, Tratat despre manechine sau a doua carte a genului, Tratat despre manechine (continuare) şi Tratat despre manechine (încheiere) fiind o adevărată apologie a creaţiei într-o continuă metamorfoză, creaţie care individualizează oamenii. Expunerea destul de întinsă şi cu un profund substrat estetic, este un prilej unic pentru Schulz de a-şi prezenta nu doar concepţii filosofice, ci şi artistice, paginile cuprinse în aceste capitole dovedind o luciditate împinsă până la extrem prin vocea personajului care e când ironică, când grav-tragică, atunci când emite judecăţi de felul: „Materia nu cunoaşte glume” sau „Cine se poate încumeta să creadă că se poate juca cu materia, că ea poate fi modelată în glumă, că gluma nu pătrunde în ea, nu se contopeşte cu ea imediat, ca destinul, ca fatalitatea? Oare nu simţi durerea, suferinţa surdă, înăbuşită, suferinţa ferecată în materia acestei momâi, care nu ştie de ce e momâie şi de ce trebuie să rămână în această formă impusă arbitrar, care nu-i decât o parodie? Înţelegeţi, oare, forţa expresiei, a formei, a aparenţei, samavolnicia tiranică cu care năpăstuieşte ea lemnul, asemenea sufletului său despotic? Imprimaţi unui cap de câlţi şi de pânză expresia mâniei, şi el rămâne cu această mânie, cu această schimă, cu această încordare, pentru totdeauna, bântuit de o furie oarbă, pentru care nu există ieşire.” Concluziile lui Jakub, individul fascinat de formele extreme şi echivoce, devin postulatul autorului, care se dovedeşte unul dintre cei mai moderni esteticieni ai vremii sale, prin demonstrarea fluctuaţiilor psihologice ale personajelor, definindu-şi astfel poziţia nu doar ca artist care trăieşte în turnul său de fildeş, ci ca unul care ţine seama de faptul că orice individ şi generaţie îşi pune amprenta pe ceea ce lasă în urma sa: „Cine ştie… câte dintre formele vieţii sunt suferinde, infirme, fragmentare, asemenea vieţii şifonierelor şi meselor înjghebate artificial şi bătute în grabă în cuie, a lemnului prins în cruce – mucenici tăcuţi ai teribilei imaginaţii umane, transplantare atroce a unor rase lemnoase străine şi potrivnice, unite într-o singură personalitate nefericită.

Câtă suferinţă străveche şi înţeleaptă există în inelele băiţuite, în nervurile şi petele bătrânelor şi credincioaselor noastre dulapuri. Cine mai recunoaşte în ele vechile linii, zâmbetele şi privirile rindeluite şi lustruite până şi-au pierdut înfăţişarea!”

Făcând o adevărată apologie a creaţiei, pe care o consideră ca pe un privilegiu spiritual individual legat de existenţa cosmică, Schulz recurge la prezentarea omului din prisma materiei haotice, în care putem recunoaşte ideea de destin personal. Asumându-şi rolul de filosof şi scriitor existenţialist, prozatorul polonez, contemporan cu marii exponenţi ai curentului, deschide, aşadar, neinfluenţat de nimeni, prin acest roman, drumul către marile opere psihologice, în care omul este prezentat în toată ambiguitatea sa, tocmai pentru a-i fi evidenţiată dualitatea spirituală ce pendulează mereu între bine şi rău, precum şi efemeritatea existenţei pe care e liber să o trăiască fie fericit, fie nefericit, în funcţie nu neapărat de mediul în care trăieşte, cât de propriile angoase sau bucurii. Prin eroul său, Jakub, Schulz, delimitând cele două părţi ale acestui roman, al timpului, şi al unei realităţi efemere şi înşelătoare, demonstrează puterea metamorfozei, nu neapărat fizice a individului, ci a uneia care ţine de drumul care implică ideea de iniţiere şi destin, drum pe care eroul, străbătându-l, aude pietrele şuierând şi vede zborul imaginar al păsărilor a căror obsesie o are. Drumul său, care este de fapt drumul destinului său, evocă figura lui Baal, adică ceea ce în ebraică înseamnă Domn, Maestru, Soţ, Stăpân, Rege sau Zeu, acesta din urmă fiind identificat mai exact ca Zeul munţilor, al Feritilităţii şi al Timpului, evocarea acestei figuri mitice, întărind paroxismul la care ajunge, la un moment dat, eroul răvăşit de propria-i neputinţă de a-şi stăpâni destinul.

Abordarea prin prisma filosofiei naturalist-existenţialiste de sorginte iudaică a personajului central este realizată în aşa fel ca toate personajele care se mişcă în jurul său să poarte pecetea acestei filosofii, ele fiind legate de personajul central căruia îi întregesc portretul, fiecare în felul lor. Putem interpreta din acest unghi cuplul Tata/Mama în diverse ipostaze, cum ar fi aceea de spectatori la teatru, lumea imaginară şi cea reală amestecându-se în faţa lor. Acestui cuplu i se adaugă cel de-al treilea personaj, Autorul care narează pe tot parcursul romanului la persoana întâi. Analizarea triunghiului Mama-Tata-Copil se face în raport cu celelalte portrete menite a aborda o stare de fapt sau o realitate istorică şi socială. Găsim, aşadar, în lumea personajelor lui Schulz, fiinţe din cele mai diverse, de la maniacul Joseph, la tânăra şi viguroasa Adela, sub a cărei mână de fier lucrurile se schimbă în casa care părea torpilată de preocupările bolnăvicioase ale lui Jakub. Fascinantele personaje sunt remarcabil realizate nu doar prin descrieri seci, analitice, ci şi prin punctarea unor elemente definitorii, planul obiectelor devenind astfel primordial în definirea fiecărui individ. Revelator este, în acest sens, pasajul în care este descrisă camera lui Jakub, unde prezenţa penelor de păun sugerează parcă dansul macabru al unei stări patologice şi al unei vieţi ratate, viaţă văzută de animalul cu o sută de ochi, care este păunul, amintind ideea desprinsă dintr-o legendă sufită că Dumnezeu a creat Spiritul sub forma unui păun, arătându-i propriul chip în oglinda Esenţei Dumnezeieşti, dar şi credinţa occidentală că păunul este un simbol al dualităţii umane. Deşi păunul este evocat într-un mediu macabru, mişcarea şi zgomotul lui amintesc faptul că el este simbolul Phoenixului ceresc pe pământ şi că privirea sa acţionează asupra omului dându-i claritatea necesară să observe tot ce în jurul său. Sugerarea simbolului păunului se alătură simbolisticii cocoşului, simbol care, aici, în casa în care stăpânul este obsedat de propriile manii, face referire la cocoşul mort, care, dacă nu îşi găseşte capul tăiat, aduce ghinion şi dă senzaţia izolării, ce trezeşte o teamă paranoică: „Ţinând cocoşul de gât, Adela îl ridică deasupra flăcărilor, ca să-i pârlească restul de pene. Cocoşul bătu brusc din aripi, cântă şi se mistui în flăcări. Atunci, mătuşa Peranja începu să se certe, să hulească şi să ocărească. Tremurând toată de supărare, le ameninţă pe Adela şi pe mama cu pumnii. Nu înţelegeam ce vrea, iar ea se înfuria şi mai mult, devenind un ghem de gesturi şi ocări. Cuprinsă de paroxismul furiei, părea că se risipeşte gesticulând, se divide, se destramă în sute de păianjeni, se ramifică pe duşumea în mănunchiuri negre şi scânteietoare de alergători de gândac.”

Folosirea simbolisticii animaliere, alăturată câtorva personaje-cheie, cum sunt Adela sau mătuşa Peranja, precum şi continua metamorfoză a lui Jakub (personaj cu vădite slăbiciuni faţă de spiritul acaparator-ocrotitor feminin) prezentarea cuplului Tata/Mama ca pilon central al existenţei normale ale unei familii tradiţionale iudaice, îl determină pe Schulz să înfăţişeze, în fond, puterea contrariilor care există în lumea omenească, lume în care BINELE şi RĂUL apar mereu în lupta noastră existenţială şi perfectibilă. Toate aceste voci umane vădesc şi aspiraţiile autorului, fie spre claritate, realism şi fermitate prin Mama (aceasta remarcându-se şi printr-un puternic aer protector) şi Adela, fie, în cazul cuplului Autor-Bianca, graţie celei din urmă, spre puritatea adolescentină, fapt pentru care leagă prezenţa sa într-o rochie albă, poposind într-o trăsură, de un cadru mirific ce include intersecţia a două străzi cu nume simbolice: strada Fântânelor, apa fiind simbolul vieţii, ce se întretaie cu strada Scarabeului care, ca simbol egiptean, reprezintă ciclicitatea soarelui şi a reînvierii, acest din urmă aspect avându-şi rădăcina în obiceiul scarabeului pilular de a îşi rostogoli sfera, ceea ce ne duce cu gândul la reprezentarea Oului lumii din care se va naşte viaţa, scarabeul fiind astfel considerat apt să se zămislească din sine însuşi.

Amalgamul de decoruri şi personaje ce dau originalitatea acestui pictor-scriitor care şi-a mutat tehnicile picturale în scris este unul care adună în vâltoarea lui şi portrete arhicunoscute, cum e cel al lui Franz Joseph, împăratul care, trăind agonia Imperiului, se înfăţişează poporului său asemeni unui trist demiurg închis în carapacea propriei izolări şi plictiseli şi care, în blazarea lui, aruncă, din când în când, priviri inexpresive izvorâte din ochii-i ca nişte nasturi care nu aveau nimic omenesc în ei, spre supusul popor care însă nu îşi mai privea domnitorul cu veneraţie, ci cu silă. Dacă Franz Joseph este prototipul unei lumi în agonie, slujbaşii, cum ar fi fericitul cizmar care mirosea a piele de la distanţă şi care în amarul zilelor sale era aproape tot timpul cu ochii pe loterie, dau contur Europei Centrale de sfârşit de secol XIX şi început de secol XX. Aşezaţi sub semnul destinului, oamenii scriitorului polonez sunt obsedaţi de ideea mersului, a deplasării prin lume, aceasta făcând parte din soarta lor de evrei. Ei sunt, asemeni vietăţilor din Arca lui Noe, de toate felurile: oameni obişnuiţi sau personaje invocate, cum sunt magul Balthazar, simbolul călătorului călăuzit de propria stea, sau împăratul Alexandru cel Mare, care a cucerit lumea. Diversitatea îi duce la o multitudine de comportamente: când sunt treji, circulând vioi pe străzile, fie îmbătate de frumuseţea primăverii, fie de umbra adâncă a nopţii, când sunt moleşiţi, umblând ca somnambulii pe străzile încinse de arşiţă, trecerea lor prin existenţa pământească nefiind decât o zbatere ca semn de aşteptare a lui Mesia, aşteptare ce în timp existenţial este sintetizată în timp dilatat, alternând cu timpul comprimat într-o trecere rapidă. Personajele sale sunt, de la începutul şi până la sfârşitul romanului, asemeni marionetelor pe care scriitorul le prezintă ori încadrate în descrieri ambientale alcătuite în fraze lungi, ori în propoziţii scurte şi concise, în care realitatea este prezentată nu atât ca o frescă picturală, ci mai degrabă ca într-o fotografie alb negru care, deşi nu foloseşte o paletă de culori, prezintă totuşi fidel lumea. Ei, în continua lor metamorfoză, sunt schimbători, asemeni vremelniciei timpului, şi de aceea nu ne miră, după ce parcurgem câteva din paginile cărţii, că figuri cum e cea a Biancăi, care apare mereu într-o lumină aparte, către sfârşitul cărţii sunt cenuşii, simţind parcă starea contradictorie şi dezorientarea lui Joseph aflat la anii adolescenţei între drama părinţilor şi elanul ce ar trebui să-i stăpânească fiinţa.

Surprinşi, aşa cum reiese dintr-unul dintre dialogurile dintre Jakub şi fiu, în care tatăl îi mărturiseşte fiului: „Ai prezentat un tablou al acestor fii ai focului demn de mintea ta fragilă”, evreii polonezi prezenţi în aceste pagini poartă pecetea neamului lor de aiurea, ducându-şi cu resemnare destinul mai departe, recunoscând că „Toată vina acestui neam, celebru cândva, a fost acela de a se fi pus în slujba omenirii, de a se fi vândut oamenilor pentru o mizerabilă lingură de hrană. Şi a fost răsplătită cu dispreţ. Prostia profanilor e nemărginită. Aceste delicate fiinţe au fost împinse până la cea mai adâncă decădere, până la o totală ticăloşire.” Aducând în faţa lumii un tablou ce reprezintă un fragment de viaţă în care „toate perspectivele sunt pictate şi toate priveliştile sunt de carton, numai mireasma e adevărată, mireasma culiselor ofilite, mireasma marilor garderobe, pline de ruj şi de tămâie…” Schulz este unul dintre elementele ce vor alcătui cunoscutul triunghi modern polonez, la care se adaugă celelalte două nume: Witold Gombrowicz (care, din păcate a părăsit Polonia, neputându-se încadra perfect în ceea ce se poate defini spiritul tinerei Polonii) şi Stanisłav Ignacy Witkiewicz, triunghi în care Schulz iese în evidenţă nu doar prin puterea metaforei, ci şi prin compoziţia lucrării, care contribuie la surprinderea în cele mai mici detalii a aspectelor psihologice ale individului marcat de teroare. Mărturie stau în acest sens momentele de maximă intensitate pe care le cunoaşte tot mediul în care se află persoanele aflate într-o anumită stare de pericol (cea mai edificatoare mi se pare scena din Sanatoriul timpului, în care, ca o premoniţie a persecuţiei evreilor în cele două războaie mondiale, copilul rătăcit pe străzi descoperă jocul luminilor dat de opaiţe şi lumânări, joc grotesc în care şi piaţa însăşi părea în mişcare) şi felul în care sunt aranjate povestirile, atât în Prăvăliile de scorţişoară, cât şi în Sanatoriul timpului, ordinea lor respectând aceeaşi oscilaţie între aspectele senine şi sumbre ale vieţii şi aceeaşi gradualitate a exprimării tragicului. Putem lesne observa că, în primul volum, după Tratatul despre manechine, căruia i se acordă trei capitole ce includ dezbaterea asupra destinului omenesc, apar patru capitole luminoase, în care sun invocate: câinele Nimrod, casa şi grădina copilăriei şi farmecul străzilor, iar apoi din nou apar trei capitole: Gândacii, Viforniţa şi Noaptea marelui sezon, care prevestesc imaginea sumbră din Sanatoriului timpului, povestiri în a căror atmosferă îl întâlnim pe infirmul Edzio, pe Dodo şi o natură neprietenoasă care e ostilă tuturor, asemeni vieţii care, în cartea lui Bruno Schulz se termină cu o virgulă pusă după scena în care Jakub apare pentru ultima dată lăsându-şi amintirea printre cei dragi întruchipată de piciorul lăsat în farfurie.

Ieşind din tiparele literare cunoscute în Polonia, de până în momentul debutului său, Bruno Schulz aduce în tânăra literatură natală propriile obsesii, deseori masochiste, despre viaţă, despre familia evreiască, în care tatăl este stăpânul absolut doar până în momentul în care, aflat sub puternica şi demonica putere a femeii, se lasă zdrobit de aceasta, zdrobindu-se aproape sub această putere, asemeni lumii iudaice din care face parte, lume mereu marcată de o frică ce poate da în manie şi care poate fi înfrântă doar de visele care îi animă pe eroi, care, asemeni lui Jakub, se pot visa condori, deci avatari ai Soarelui într-o lume marcată de întuneric.

Scrisă din dorinţa de a-şi împărtăşi propria experienţă, dar şi ca un pretext de cunoaştere a lumii, cartea este, dincolo de un act creator în care cititorul poate depista rapid puterea senzaţiilor şi a metamorfozelor umane şi naturale care guvernează, prin legile lor nescrise realitatea, acel ceva menit a descifra misterul existenţial filtrat de propria sensibilitate. Acest mister care implică trecerea imperceptibilă şi nemiloasă a timpului peste efemerii oameni care trăiesc experienţa unei vieţi expuse hazardului grotesc, cunoaşte doar rare momente de libertate şi linişte sufletească ce ar putea înlătura banalitatea vieţii pe care Schulz o percepe ca pe o călătorie dementă şi fără sens a unor manechine, ale căror măşti sugerează când ridicolul hilar al bufonilor, când tragedia profetică a indivizilor care poartă, fiecare în parte, ceva din eterna tragedie omenească.

Plasându-se, prin creaţia literară pe care o consideră o enormă compensaţie pentru tragismul vieţii, într-un timp mitic, prozatorul lansează aceeaşi întrebare pe care o pusese într-o scrisoare adresată lui Witkiewicz: care e de fapt sensul deziluziilor noastre privitoare la realitate? Întrebarea readuce în faţa cititorilor săi probleme care au măcinat şi macină încă mintea umană, şi anume: sentimentul tiranic al trecerii ireversibile a timpului şi efemeritatea şi slăbiciunea fiinţei umane, dar, în acelaşi timp, capacitatea de a reconstitui viaţa din fărâmele amintirilor, prezentând trecutul şi prezentul ca pe două realităţi paralele, joc temporal magistral prezentat în capitolul Primăvara, unde eroul este, în acelaşi timp, adult şi copil. Folosind literatura ca mijloc de revoltă împotriva unei realităţi sumbre, fapt relevat şi în bogata sa corespondenţă care oferă multe elemente utile în studiul creaţiei sale, romancierul polonez, prin autoironia şi exacerbarea elementelor biografice, înfăţişează o lume în care profunzimile inconştientului, aşa cum s-a întâmplat în cazul său, pot genera depresii, dar pot fi, în acelaşi timp, un apel la înţelegere şi toleranţă, tocmai pentru a preveni răul ce se abate atât de uşor peste oameni.

Periplul prin lumea schulziană, în care jocul atemporal, prin depăşirea limitelor, deschide calea spre libertate, timpul fiind, în acest caz nu un cadru simplu în care se desfăşoară evenimentele, ci unul strâns legat de personajele romanului, ceea ce îi dă o undă profund individualizată, transformându-l aproape în totalitate, în personaj cu o multitudine de măşti, ne îndeamnă să recunoaştem că, prezentând o realitate extrem de dureroasă, o poate îmblânzi prin puterea metaforei şi a verbului căruia îi dă toate valenţele pentru a putea exprima o lume unică, nu doar în literatura ţării natale, ci şi în cea universală.

Scrie un comentariu

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat: