de Antoaneta TURDA
Comparabil cu Gombrowicz şi Witkiewicz prin dimensiunea psihologică a universului uman prezentat, Bruno Schulz poate fi asemănat prin puterea de sugestie a stilului, chiar dacă sunt diferite, cu Jarosław Ivaszkiewicz, scriitorul născut la Kalnik, Ucraina, în 1894, deci la doar doi ani după Schulz. Apropierea de vârstă are parcă multe de spus în afinităţile lor literare, chiar dacă lumea lui Schulz este, aidoma primelor sale tablouri, una masochistă, ce scoate în evidenţă puterea magică a femeilor în viaţa bărbaţilor, iar lumea lui Ivaszkiewicz este totuşi mai luminoasă, în ciuda temei singurătăţii şi a războiului provocator de puternice conflicte ce se extind pe plan individual, sau, aşa cum bine se ştie, ducând la persecuţia evreilor, temă predilectă la ambii scriitori.
Născut la 20 februarie 1894 într-o familie cu rădăcini de nobili scăpătaţi, scriitorul polonez al cărui tată participase, în 1863, la răscoalele studenţilor polonezi care studiau la Universitatea din Kiev, îşi petrece copilăria într-o ambianţă familială cu preocupări intelectuale până în 1902, când moare tatăl său şi se mută cu mama şi fratele său la Varşovia, apoi la Kirovgrad şi de acolo la Kiev, periplu în timpul căruia se maturisează şi citeşte mult. În aceşti ani ai adolescenţei pătrunde în universul filosofic al lui Platon, Schopenhauer, Nietzsche, Bergson şi în cel literar al lui Dostoievski, Turgheniev, Schiller, Ibsen, Oscar Wilde, Rimbaud şi al altor scriitori importanţi ai literaturii universale. Acumularea lecturilor o face în paralel cu activitatea de meditator (dă meditaţii cam de la 15 ani), având prilejul să frecventeze diverse familii cu stare materială bună, ceea ce îi oferă posibilitatea de a cunoaşte persoane de o mare diversitate. Un moment important al acestei perioade este şi începutul prieteniei cu vărul său Karol Szymanowski, cunoscutul muzician polonez care îl va determina să urmeze şi studii muzicale, pe lângă cele de drept. Contactul cu mediile diverse şi cu prietenul său, care îi poartă paşii în lumea muzicii, îl va ajuta să cunoască bine nobilimea ucraineană de origine poloneză din prima jumătate a secolului XX, clasă socială pe care o va descrie în Slavă şi glorie, considerat cel mai bun roman al scriitorului.
Un moment cheie al începutului carierei sale literare este luna octombrie 1918, chiar înainte cu doar câteva zile ca Polonia să-şi proclame independenţa naţională, când scriitorul se stabileşte în Varşovia, unde intră în contact cu un grup de scriitori printre care se află J. Tuwim, A. Słonimski, Lechoń, K. Wierzyński etc., de care îl va lega, în timp, o caldă prietenie, toţi întâlnindu-se la cafeneaua „La Picador”, unde vor înfiinţa, în 1920, gruparea literară „Skamander”, care va scoate revista literară cu acelaşi titlu şi care va aduce un suflu nou în peisajul literar polonez. Afirmarea pe plan literar este, aşadar, tot mai pregnantă. După 1920 apare volumul de versuri Dionisiace, care ne duce cu gândul la lirica lui Rimbaud, lirică în care descoperim o vădită înclinaţie spre filosofie, lucru care dezvăluie o anumită percepere existenţială deseori pesimistă, ceea ce face ca însăşi lirica erotică să fie mai degrabă sumbră decât luminoasă. Primii 20-25 de ani de creaţie artistică sunt revelatori pentru creaţia scriitorului, deoarece ei sunt cei în care sunt trasate coordonatele întregii sale activităţi, care nu cunoaşte în anii maturităţii nimic spectaculos, ci doar o vizibilă şlefuire a stilului. Se poate observa, în ceea ce a scris în aceşti anii, că romanele sale bazate pe teme mari, fiind şi de mare întindere, nu întrec nuvelistica din punctul de vedere al realizării artisitice, în ciuda faptului că şi romanele au calităţile lor, prin personajele şi atmosfera creată, care evocă melancolia atât de specifică Ucrainei, cu moşierimea şi satul ei scăldate în multă lumină, în ciuda unei viziuni totuşi realiste.
A vorbi despre anii adolescenţei lui Iwaszkiewicz înseamnă a ne opri la câteva repere cronologice: anul 1915 când debutează în literatură cu poezia Lilith, mai ales că acestui debut îi vor urma câteva încercări minore de proză şi poezie semnate cu diverse pseudonime, apoi, în 1916, când apare romanul poetic Fuga la Bagdad, publicat la 20 de ani şi care aduce în faţa cititorilor săi poezia stepelor ucrainene, urmat de romanele Hilary, fiul contabilului şi Răsare luna, în care reîntâlnim fascinantul peisaj ucrainean în care apar personaje care poartă parcă în ele lirismul locurilor, ele amintind de cele ale lui Źeromski, al cărui discipol a fost, aşa cum el însuşi recunoaşte. Interesant, în contextul primilor ani de creaţie este volumul de legende Demetra şi legendele, aceste prime lucrări ale sale conturând un scriitor care, îmbinând în scrisul său elemente ce aparţin culturii apusene cu cele ale culturii răsăritene (ambele fiind rodul culturii acumulate în timp şi al înclinaţiilor meditative atât de pregnante la toate spiritele aparţinând lumii slave), se va remarca prin acurateţe şi o maximă cizelare a formei scriiturii, toate puse în slujba sondării sufletului omenesc, mereu în căutarea propriei identităţi. Această etapă este una în care Jarosłav Iwaszkiewicz participă la Congresul PEN CLUB de la Paris, unde îi cunoaşte, printre alţii, pe Galsworty, Joyce, Unamuno, activitatea de scriitor îmbinând-o cu diverse funcţii la Ministerul Afacerilor Externe şi la Ambasada Polonă din Copenhaga şi Bruxelles, muncă care îi prilejuieşte vizite numeroase, generatoare de impresii puternice nu doar de ordin estetic sau geografic, ci şi, mai ales, de ordin psihologic, aspect reflecta magistral în creionarea anumitor prototipuri de personaje, toate oglindite atât în teatru (Îndrăgostiţii din Verona inspirată din Shakespeare, Vara la Nohant, care evocă figura lui Chopin, şi Mascarada), volumele de poezii Cartea zilei şi cartea nopţii (1929), Întoarcerea în Europa (1931), Vara (1932) şi Altă viaţă (1938), cât şi în cele de proză, cel mai revelator fiind în acest sens un volum de maturitate al autorului: Povestiri muzicale (Opowiadania muzyczne), apărut la Varşovia în 1971, în intervalul de timp al anilor ’30-’70, scriitorul remarcându-se şi prin romanele: Conspiraţia bărbaţilor, apărut în 1930, Scuturi roşii, apărut în 1934, şi Vicleimul de la Blędomierz, din 1938, precum şi de câteva scrieri esenţiale de proză scurtă: Domnişoarele de la Wilko, nuvela poetică, care poate fi considerată una din capodoperele sale, Dumbrava de mesteacăn, Moara de pe Utrata.
Bogata activitate literară este profund marcată de izbucnirea celui de-al Doilea Război Mondial, perioadă în care trăieşte într-o mică localitate de lângă Varşovia, alături de alţi intelectuali. Zbuciumata perioadă are ecouri în nuvelele Cărămidăria părăsită (1946) şi Moara de pe Lutynia, publicată în acelaşi an, precum şi în ultimele două volume ale trilogiei Slavă şi glorie, toate aceste scrieri având în centrul lor individul căzut pradă crizelor individuale pricinuite de ororile războiului, război pe care autorul îl traversează obligat la o anumită atitudine civică, pe care o va manifesta până la moarte, mai ales în câteva poezii angajate, în care tema morţii este predominantă. În anii imediat următori încheierii războiului, vocea lui Ivaszkiewicz se face auzită graţie volumelor Întâlniri cu Szymanowski din 1947 (în acest volum aduce câteva noutăţi privitoare la viaţa şi activitatea muzicianului polonez), Patru schiţe literare (în care prezintă personalităţi cum sunt Leonardo da Vinci, Victor Hugo, Karol Szymanowski şi Zofia Nalkowska) şi romanul pentru tineret apărut în 1953, Excursie la Sandomierz.
Plasându-şi eroii într-un spaţiu mai degrabă melancolic, la începutul secolui 20 când apăreau de pretutindeni semne ale modernităţii în artă, Iwaszkiewicz aduce în literatura poloneză indivizi cu o viaţă interioară atât de intensă, încât le este perceput orice amănunt de comportament, toate reacţiile lor fiind trecute nu doar prin raţiune, ci şi prin filtrul simţurilor, anunţând chiar de la aceste două romane, care încheie perioada de tinereţe, un scriitor care va marca literatura ţării sale, aşa cum au făcut-o, în aceeaşi perioadă, Proust în Franţa sau Virginia Woolf şi James Joyce în Anglia.
Bazate pe o analiză psihologică profundă, care îi provoacă romancierului tot felul de consideraţii estetico-filosofice, între care primează cea a contemplării şi nu a necesităţii acţiunii, romanele sale poartă pecetea zădărniciei vieţii, unghi de vedere din care îşi prezintă personajele, care călătoresc aproape tot timpul, indiferent în ce perioadă istorică sunt plasate, călătoria fiind dincolo de plăcere, cea mai bună metodă de cunoaştere şi de a ajunge la un adevăr pe care nu îl poate nega nimeni: cel al inutilităţii luptei pentru avere sau putere, această inutilitate neanulând însă dragostea de viaţă izvorâtă din bucuria de a putea contempla lucrurile mărunte din care e alcătuită lumea.
Fiinţe în general contemplative, oamenii din romanele lui Iwaszkiewicz ştiu, în cazuri excepţionale, cum ar fi războiul, „să se mişte”, aşa cum o demonstrează scriitorul din Vicleimul de la Blędomierz, în care, pătruns de propria angoasă născută din sentimentul că nu este înţeles de semenii săi, se autoizolează până în momentul în care are loc reprezentaţia Vicleimului care îi adună prin puterea sa magică pe toţi, aşa cum Mântuitorul a adunat, în scurta Sa viaţă publică, prin predicile sale, mii de oameni în jurul Său.
Pătrunderea în universul romanesc al scriitorului polonez care, în cei peste 80 de ani de viaţă, a parcurs multe etape ale existenţei umane, dar şi ale istoriei ţării sale, poate fi interpretată şi ca o încercare a cititorului sau a criticului literar de a aborda o vastă creaţie dintr-o multitudine de unghiuri: social, psihologic şi estetic, pentru că romanele, care, de fapt, nu sunt altceva decât o detaliere a nuvelelor sale, dezvăluie un observator atent şi un analist foarte fin al multitudinii personajelor prezentate, toate aceste elemente fiind racordate la muzica pe care Iwaszkiewicz, scriitorul-muzician, a admirat-o până la veneraţie. Amintesc în acest context că Rubinstein, Chopin, Brahms au fost compozitorii săi preferaţi, acordurile muzicii lor făcându-se simţite în stilul autorului care după război şi-a donat onorariile pentru a încuraja tinerele talente şi pentru reconstruirea Palatului Regal din Varşovia, distrus de hitlerişti.
Dacă, prin romanele sale, scriitorul s-a remarcat mai ales prin oglindirea unei multitudini de aspecte ale realităţii, despre nuvelistica sa, graţie şlefuirii stilului, se poate spune că, prin ea, Iwaszkiewicz a devenit un model scriitoricesc pe care l-au urmat contemporanii săi. Folosind nuvela ca reprezentare a realităţii, la fel ca şi romanele, prozatorul îşi alcătuieşte volumele de povestiri şi nuvele centrate pe problemele filosofice ale existenţei, urzind toată atmosfera în jurul unor tablouri semnificative reprezentând crâmpeie ale vieţii unor oameni care, chiar dacă nu sunt victimele propriilor angoase existenţiale, poartă în ele pecetea trecerii timpului, timp în care au loc evenimente nu doar istorice, ci şi ale propriei vieţii, dând naştere deseori unei introspecţii care, prin profunzimea ei, ajută individul să fie mai atent la lumea înconjurătoare şi la frumuseţea ei.
Descriind o lume aparent banală, în care individul se supune vitregiilor nedrepte ale istoriei sau având în centrul lor ideea morţi şi, deseori, cea a inutilităţii vieţii, inutilitate izvorâtă şi din sentimentul că omul este întotdeauna singur cu propriile-i frământări în clipe de cumpănă, nuvelele lui Iwaszkiewicz aduc cu ele acelaşi sentiment nostalgic ce străbate şi romanele, chiar de la debutul scriitorului. La fel se întâmplă şi cu noţiunea de timp, care, redus la cel social, reprezintă istoria, iar istoria, la rândul ei, nu e altceva decât reprezentarea evoluţiei umanităţii scăpate de sub o direcţie logică, dând astfel istoriei şi vieţii înfăţişarea unei farse tragice, neliniştitoare, pe care însă autorul o narează printr-o aparentă linişte care nu alungă senzaţia de frumos şi un echilibru măcar de suprafaţă, sentiment dat şi de ideea iubirii care, deşi poate părea paradoxal pentru un autor care a fost atât de preocupat de moarte, este puternic accentuată în scrierile sale. Abordarea iubirii într-o lume măcinată de ororile războiului este, aşadar, mereu raportată la fenomenul morţii, cu menţiunea că iubirea este mereu învingătoare, deseori ea reprezentând un liman al liniştii. Fiind un adevărat maestru în descrierea detaliată a treptelor dezvoltării acestui sentiment, Iwaszkiewicz prezintă iubirea în toate ipostazele sale, de la atracţia fizică, până la iubirea statornicită în viaţa tihnită de familie. Menită a alunga răul şi tristeţea vieţii, iubirea, aşa cum foarte sugestiv este prezentată de poetul Juliusz Zdanowski din Moara de pe Utrata, chiar dacă la început poate genera procese de conştiinţă, se dezvoltă în aşa fel încât cel care iubeşte atinge pragul suprem al revelaţiei, ceea ce o poate apropia de un sentiment religios. Intensitatea acestor trăiri poate căpăta un aspect inedit când ea se desfăşoară pe un fundal reliogios, sfidând dogmele biblice, aşa cum este demonstrat în Joanna, maica îngerilor, nuvelă care îşi plasează acţiunea în secolul al XVII-lea într-o mănăstire a călugăriţelor ursuline din Ludyn. Aici ajunge, la un moment dat, preotul care, trimis să facă ordine, cade pradă unei iubiri pătimaşe, sfârşind tragic.
Dezvăluirea celor mai intime reacţii sufleteşti ale oamenilor capătă la scriitorul polonez valenţe speciale, aşa cum se întâmplă şi cu meditaţiile sale asupra existenţei umane, existenţă pe care o surprinde în momente cheie, cum e cel în care este prezentat războiul. Abordarea destinului, mai ales în momente de criză, face din filosofia existenţialistă a lui Iwaszkiewicz una poate mai plată şi fără exacerbări dătătoare de angoase, o filosofie simplă, practicată de oameni obişnuiţi, care îşi rezolvă problemele şi îşi fac dreptate potrivit firii lor necomplicate, ca şi cum ar aplica legile nescrise ale unei dreptăţi normale şi străvechi. Preocuparea insistentă pentru destinul omenesc, mai ales în situaţia dată de al Doilea Război Mondial, care, pe lângă prăpădul produs de orice război, a şocat omenirea şi prin persecuţia evreilor, îl determină pe prozatorul polonez să ridice această problemă a nedreptăţii umane în multe din scrierile sale.
Amalgamul din atmosfera lui Iwaszkiewicz, în care iubirea se împleteşte cu moartea şi timpul este reglabil, toate învăluite în muzica care, parcă, poate sugera şi aspecte ce ţin de imagistică, fac din toate romanele şi povestirile sale o operă unică, pentru că fiecare volum în parte, chiar dacă unele aspecte se reiau, poartă o pecete a singularului, într-un anumit fel, fapt demonstrat mai ales de Povestiri muzicale, tradus în limba română în 1979, la câţiva ani de la apariţia sa în Polonia. Volumul, care adună cinci povestiri concepute în anii ’60 ai secolului XX, este un amestec de impresii vizuale şi auditive şi concluzii istorice ale vremii, toate exprimate într-un stil de o limpezime rar întâlnită, în care fiecare literă parcă are corespondenţă în lumea muzicală. Menţionarea aici, în acest scurt periplu cronologic în opera lui Jarosław Ivaskiewicz, al acestui volum, este menită a puncta un moment de vârf într-o creaţie vastă şi variată, care se vădeşte a fi, chiar în preajma celui de-al Doilea Război Mondial, când autorul său avea în jur de 30 de ani, una extrem de interesantă, anunţând un scriitor care provoacă cititorul.
Volum de maturitate, el adună între filele sale cinci povestiri cu tematică diferită, în care se detaşează, în mod evident, atmosfera legată de război şi persecuţia evreilor, fiecare bucată demonstrând, într-un anumit fel, că fiecare om poartă în el pecetea unui misterios destin şi faptul că sondarea adâncimilor sufletului omenesc poate scoate la iveală mai degrabă răul din om, adică înclinaţiile sale criminale şi spre minciunile care par întotdeauna salvatoare. Abordarea tematică a celor câteva bucăţi literare nu se poate face decât prin aducerea în prim-plan a ultimei dintre ele, şi anume Psyche, clădită chiar pe mitologia propriu-zisă, fapt semnificativ dacă ne gândim că această fiică a unui rege este întruchiparea sufletului omenesc, cu toate schimbările sale. Simbol al destinului şi al călătoriei spre necunoscut, Psyche, în viziunea lui Iwaszkiewicz nu este, aşadar, altceva decât una din porţile care dau spre labirintul tuturor povestirilor din acest volum care se deschide cu Mephisto-Vals, povestire cu titlu contradictoriu, dacă ne gândim la ceea ce reprezintă personajul care şi-a vândut sufletul, acesta fiind aici asociat cu suavul dans care te poate duce, inconştient, în orice direcţie, dacă te laşi în vraja sunetelor sau pradă pornirilor interioare ce pot fi provocate instantaneu, aşa cum se întâmplă cu Feliks, unul dintre eroii acestei prime povestiri, care se simte agasat de simpla prezenţă în preajma sa a lui Karol, individul care intră în scena întâmplărilor în desfăşurare îmbrăcat în costum de cercetaş şi cu privirea încordată. Cu această povestire, al cărei titlu este împrumutat din creaţia muzicală a lui Franz Liszt, pătrundem, aşadar, într-unul dintre mediile specifice autorului, în acea atmosferă dulce şi caldă care de atâtea ori ascunde drame sufleteşti: „Toate ferestrele din locuinţa doamnei Klara erau deschise. E adevărat că acea căsuţă de provincie era înconjurată doar de o mică grădină, dar aceasta era legată de altele, întregul oraş era înecat în verdeaţă şi aveai impresia că locuinţa doamnei Klara, ca o mică arcă de lemn, care pluteşte pe acea mare de frunze, flori şi parfum de iunie. Pereţii erau acoperiţi până în dreptul ferestrelor cu caprifoi şi parfumul plantelor înflorite pătrundea pe fereastră, parfum de linişte şi locuri părăsite”[1] şi personaje parcă hărăzite unui destin special, care însă nu e întotdeauna unul fericit. Aici, în acest cadru în care se aud triluri de privighetoare, îşi face apariţia doamna Klara, profesoara de muzică ale cărei mâini cu degete subţiri şi palmă musculoasă îi trădează ocupaţia: cea de muzician, talent şi preocupare care ies la iveală chiar de la apariţia ei printre celelalte personaje cu care conversează, dialogul dintre ea şi elevul său Feliks, fiind cel mai concludent în definirea sa artistică şi de dascăl care se impune discipolilor nu atât prin trasarea unor canoane, cât prin tenacitate şi talent. Creionarea personajului central merge mai departe, în detalii clare, precise, chiar clasicizante, făcând ca toate însuşirile ei, pozitive în general, să pară decupate dintr-un tip de scriitură aparţinând mai degrabă secolului al XIX-lea decât al secolului XX care urmăreşte un destin aparent banal dar totuşi devorat de ceva, aici, în acest caz, de muzică. Folosind muzica ca argument al dragostei dar, prin aluzia la lucrarea compozitorului ungur care îl are în centrul său pe tulburătorul Mefisto, şi al degradării morale prin trădare, această trădare fiind aici o aluzie la ororile războiului şi prigoana evreilor, Iwaszkiewicz face o apologie a refugiului în arta care estompează diferenţele dintre oameni, unindu-i prin frumos şi latura nobilă, ceea ce dă protagonistului său, care ajunge un criminal din cauza ghinionului propriului destin, o dimensiune dostoievskiană. Centrarea pe muzica, al cărei limbaj este considerat mult mai sugestiv decât înseşi cuvintele, în această primă povestire, nu este deloc întâmplătoare, dacă ne gândim la simetria dintre această scriere care deschide volumul şi ultima, care nu doar că evocă un mit, ci descifrează, la un moment dat, faptul că muzica, fiind o punte între oameni, poate dezvălui destine şi stări sufleteşti, pentru că suntele sale vin din lumi neştiute, al căror tâlc pare de neînţeles. Simetria dintre cele două povestiri care strâng în cercul lor celelalte naraţiuni în care e vorba despre experienţa războiului, contrastantă cu frumuseţea lumii atât de sugestiv demonstrată prin detaliile arhitecturale din Notre-Dame-La-Grande, este întărită şi de introducerea în textul epic, domol curgător în care parcă orice pasiune este ascunsă de concret şi raţiune până în momentul în care Michael, beat fiind, îşi descarcă preaplinul sufletesc dezvăluindu-şi vinovăţia, a stilului epistolar menit să scoată la lumină adevărurile cele mai ascunse ale fiinţelor măcinate de nelinişti şi întrebări existenţiale, dar mai ales acel demonism care pare să zacă în fiecare din noi şi care poate ieşi la iveală doar prin provocări ca cele ale doamnei Klara, care se destăinuie în scrisoare, franc, fără menajamente: „Dându-i să studieze «Mefisto-Vals», am vrut, semiconştient, desigur-să-l încerc pe Michael. Am vrut să verific dacă ceea ce observasem uneori la el mă neliniştea şi îşi va găsi confirmarea în revărsarea cvasiartistică a celor mai nefaste sentimente ale răului. M-am înşelat, dar nu întru totul. Michael şi-a început mărturisirea pornind de la această operă. Dar îşi bătea joc de demonismul lui Liszt. Înseamnă că a simţit că acest demonism e un fel de probă, dar râdea de această operă, opera era cu mult mai prejos decât ceea ce se petrecea în sufletul său […]”[2]. Abordarea aici a stilului epistolar, prin scrisoarea Klarei către Lusia, vine să aducă în plus acea sensibilă dulceaţă a prezenţei femine, care la Iwaszkiewicz capătă dimensiuni miraculoase prin cunoaşterea firii omeneşti: „Niciodată nu mi s-a părut limba noastră mai săracă decât în noaptea aceea în care mi-a vorbit el despre dragoste. Adică despre «dragoste» în ghilimele, deoarece lucrul despre care vorbea el nu putea fi numit dragoste. El o numea «dragoste de noapte». Îmi imaginam părul său negru răsfirat pe pernă. Aceea nu era dragoste de noapte, ci singurătate de noapte. Fiecare om e singur, dar tinerii sunt cei mai singuri, mai singuri decât cei în vârstă, şi tot ceea ce le tulbură singurătatea devine o revelaţie. Pentru Michael, o revelaţie a fost Giulia […]”[3], fiinţa-manechin, care, spre deosebire de fiinţele-manechin ale lui Schulz, care erau manechine ale destinului omenesc, manechinul-femeie de aici e simbolul idealului erotic. Acest ideal uneori poate fi însă doar o himeră de neatins, femeia fiind, în acest caz, o prezenţă oarecare, care cel mult poate contempla o stare de fapt, pe care eventual o poate filtra prin propria sensibilitate, aşa cum o dovedeşte Klara în finalul scrisorii: „Nu ştiu ce să-ţi spun […] Să-l alungi din inimă, să-l uiţi sau să-l aştepţi, să-l susţii […] va trece timpul şi, odată cu el, şi vina; peste zece cincisprezece ani nimeni nu-şi va aminti de acastă faptă […]. Vom uita şi felul în care ca o zdreanţă s-a lăsat în genunchi în faţa patului meu. Şi se pare că asta este cea mai mare, deşi îngrozitoare, consolare. A scos din această cameră întunecoasă şi rece germenele otrăvii şi a dispărut. Cercurile de pe suprafaţa apei se împrăştie şi dispar. Mai devreme, sau mai târziu, suprafaţa apei devine netedă. Poate că şi suprafaţa apei noastre se va netezi şi se va linişti şi va reflecta cerul şi norii [… ”[4]. Prezenţa apei, care este simbolul originii vieţii, al creaţiei şi al purificării sufleteşti, fiind şi esenţa manifestării transcendenţei, este aici un element care ne reaminteşte că în cele mai vechi texte, printre care şi cele biblice, apa este locul unde au loc întâlnirile cele mai importante, la fel ca şi în acest pasaj în care apa este de fapt oglinda în care ne privim, făcând apel la introspecţia care ne ajută nu doar la propria cunoaştere, ci şi la dezlegarea enigmelor sufleteşti ale semenilor noştri. Utilizarea, în acest context, a simbolui ancestral care este apa, care mai semnifică şi înţelepciunea, ne reaminteşte de parabola biblică în care înţeleptul este asemuit cu o fântână, graţie vorbelor sale care ţâsneşc ca un izvor din inima sa, purificându-i sufletul, purificare care, pe plan uman, duce inevitabil la o renaştere. Folosirea simbolisticii care ţine de apă, în contextul scrisorii, toate dezvăluind tainele sufleteşti într-o atmosferă din care răzbat miresmele florilor, trilurile privighetorii şi „miorlăiturile” solfegiilor care se aud din hambarele şi conacele boiereşti învăluite într-o lumină verzuie clar-obscură menită, parcă, prin misterul ei, să arate adevărata faţă a oamenilor, toate par să dea cititorului o stare de pace sufletească, în care efectul senzaţiilor ar putea aminti de Proust, dacă ele n-ar fi umbrite de problema evreiască şi a războiului. Cele două teme sunt legate de una predilectă a autorului: existenţa umană şi ancorarea ei în realitatea istorică, această relaţie dintre individ şi timpul istoric fiind realizată prin ceea ce rămâne posterităţii de la fiecare individ, care este o mică parte a unei generaţii, chiar şi atunci când, aşa cum e cazul de faţă, această generaţie pare să fie sacrificată, acest sacrificiu fiind totuşi benefic în formarea unor caractere puternice care, după momente de decădere, sunt capabile să meargă mai departe, lăsând impresia, aşa cum afirmă Michael, că momentele grele prin care trec, odată depăşite şi privite retrospectiv, par inventate.
Schimbarea registrului narativ cu cel epistolar, la un moment dat, în prima dintre povestiri, anunţă într-un fel puterea introspecţiei, mai ales că aici ea este pusă pe seama a două femei, personaje care la Iwaskiewicz par să învăluie întreaga atmosferă într-o lumină suavă menită a declanşa pornirile interioare ca într-o descărcare sufletească de răul acumulat.
Privind individul prin prisma generaţiilor şi invers, Iwaskiewicz abordează mersul înainte al omenirii, aşadar, dintr-o anumită totalitate care presupune, aşa cum a demonstrat-o în această primă nuvelă a volumului, latura tragică a istoriei, dar, aşa cum va demonstra în cea de-a doua bucată, prin latura pozitivă a civilizaţiei, şi anume prin ceea ce rămâne în urma fiecăruia dintre locuitorii Planetei după trecerea lor în Neant. Este vorba despre moştenirea lăsată posterităţii care ia, la scriitorul polonez, diferite forme, una dintre ele fiind biserica prezentă ca monument ce simbolizează o epocă, dar şi o spiritualitate, ea fiind motivul central din Notre-Dame-La-Grande.
Dacă Mefisto-Vals începe cu prezentarea casei Klarei, care se remarcă de la prima vedere prin ferestrele deschise, în Notre-Dame-La-Grande suntem părtaşi la mărturisirea unei dorinţe: cea a evadării, de data aceasta în spaţiu, dorinţă mărturisită clar, tranşant, fără patos, chiar dacă ea a mocnit mult în sufletul naratorului. Mirajul călătoriei este aici împletit nu cu cel al iniţierii, ca în majoritatea cazurilor cunoscute la alţi scriitori, ci cu cel al cunoaşterii umane, cunoaştere ce implică detaliul istoric simbolizat în primul rând de descrierea bisericii: „Când stai înaintea faţadei – cum stăteam eu ostenit şi emoţionat – observi înainte de toate că meşterii constructori nu se lăsaseră stăpâniţi de nici o emoţie, iar osteniţi nu fuseseră câtuşi de puţin. Dimpotrivă, cu osârdie şi cu măiestrie închipuiseră pe acea faţadă arcuri şi arcade, ocniţe oarbe în care aşezaseră profeţi şi sibile, o deasă reţea de ogive plasate una deasupra celeilalte, aşa că întreaga suprafaţă părea o horbotă aplicată pe o perdea de mătase grea ca un fel de straniu paravan, ascunzând în spatele său inaccesibilul mister al interiorului.”[5] Misterul bisericii, care îi prilejuieşte autorului o ocazie unică de dezbateri estetice şi arhitecturale, învăluie parcă şi fiinţele din apropierea sa, aşa cum o dovedeşte femeia ivită lângă clădire care, chiar şi prin felul simplu de a se îmbrăca, pare apărută de pe altă lume, fiind surprinzătoare chiar şi prin timbrul vocii. Stranietatea care răzbate din această povestire pare să cuprindă, de altfel, toată atmosfera, pentru că aici până şi pisicile par a avea caraghioase gâturi răsucite, care duceau cu gândul la violoncelele care emit sunete mult mai puţin delicate decât viorile, pisici care, aşa ciudate cum erau, aveau farmecul lor, care atrăgea iubirea oamenilor, care mai ales în vreme de război, trădare şi prigoană, tind să-şi reverse harul iubirii şi încrederii în necuvântătoare. Folosind excursia în Franţa ca pretext pentru a comenta despre soarta evreilor şi efectul războiului, pe de-o parte, şi al modernităţii pe de altă parte, raportate la străzile Parisului ticsite de maşini şi oameni care provoacă nedumerire, Iwaszkiewicz readuce aici ideea de a distruge, de această dată nu o fiinţă prin crimă, ci biserica, cu o bombă, ca semn de revoltă care ia o amploare atât de mare, încât atinge însăşi ideea de divinitate şi demnitate umană. Interesantă este toată conversaţia urzită în jurul acestui subiect de către personajele printre care se află un evreu, o ţigancă şi un creştin, conversaţie cre scoate la iveală idei tabu într-o lume plină de prejudecăţi, idei care pun în valoare buna-credinţă a Hermenegildei, ţiganca care păzeşte templul, dar şi spiritul de dreptate care generează această revoltă, a lui Lucien, care exclamă, la un moment dat, cu patos: „Trebuie să pricepeţi că toate astea sunt lipsite de importanţă. Zorzoanele astea sub care oamenii îşi ascund viaţa. Important e datul nostru cotidian: moarte, viaţă, existenţă. Iar restul se preface necontenit. Şi-n prefacerile acestea noi vrem acte, acte nu vorbe. Înşelaţi-vă pe voi înşivă, fiţi extremişti de dreapta sau de stânga, dar cel puţin s-aveţi pentru orânduielile voastre nişte adevăruri ale voastre, nişte credinţe, ceva în care să credeţi. Căci celelalte toate sunt mărunţişuri, combinaţii meschine […]”[6]. Abordarea crizelor identitare, temă predilectă pentru literaturile ţărilor mici, care, asemenea Poloniei, au cunoscut deseori şi destrămări teritoriale, a tragicului pornit de la conflictele interioare ale indivizilor, a neliniştilor şi suferinţelor fizice şi sufleteşti, nu-l împiedică totuşi pe Iwaszkiewicz ca la sfârşitul povestirii să lase să triumfe raţiunea, lăsând personajele calme, fără urmă de încrâncenare, contemplând din nou frumuseţea lumii şi a vieţii, pe care autorul continuă să o prezinte în următoarea povestire, A patra simfonie.
Dacă prima povestire dezbate o problemă identitară şi de conştiinţă prin simbolistica muzicii, iar a doua povestire dezbate aceeaşi problemă pornind de la o stare de religiozitate simbolizată de biserica care este în centrul acestei povestiri în care, la un moment dat este prezentată şi simbolistica luptei dintre bine şi rău prin evocarea statuii Arhangelului Mihail aflată în Biserica Notre-Dame-La-Grande, cea de-a treia, prin evocarea atmosferei vechilor baluri şi serate ruseşti, ne aminteşte perioada când o parte a Poloniei aparţinuse Ucrainei. Dacă prima povestire începe cu descrierea unui loc, iar cea de-a doua cu exprimarea unei dorinţe care se va realiza, cea de-a treia este o evadare în confesiune şi într-o amintire precis datată, în 2 august 1902, toate trei povestirile oferind, chiar de la început, toate detaliile care ne conduc către esenţa povestirii propriu-zise. Găsim, în acest context, al semnificaţiei detaliilor, în cea de-a treia povestire, multe elemente biografice, care se împletesc cu imaginea acelei părţi a Poloniei care s-a aflat, la un moment dat, sub stăpânire ţaristă, prin referirile la fosta capitală a Imperiului, Sankt Petersburg. Aşa cum în prima povestire naratorul îşi prezentase personajele astfel ca, în chipul fiecăruia dintre ele, să putem să recunoaştem câte ceva din multiplele măşti ale autorului, iar în a doua povestire, prin glasul lui Lucien, am putut identifica ideile lui Iwaszkiewicz, în cea de-a treia naraţiune totul este spus tranşant, la persoana întâi, în fraze concise, care se succedă una după alta parcă în acordurile limpezi al unui pian la care se cântă Chopin, sugerând puterea şi modernitatea introspecţiei în mărturisiri ca aceasta: „Viaţa mi s-a închegat aşa cum nici nu mi-a trecut vreodată prin cap. La început mă aşteptam să-mi meargă mult mai bine, pe urmă am crezut că din mine n-o să se aleagă nimic, c-am să termin în chip jalnic sau înfricoşător. Fapt e că tot ce-a fost jalnic şi înfricoşător a trecut odată cu tinereţea şi măcar pot să spun că sunt liniştit […]. Eram acum un tânăr în toată puterea cuvântului […]”[7]. Aici, în această nuvelă, apar în mod pregnant trăsăturile tânărului în formare intelectuală, care îşi descoperă propriile îndoieli şi primele reflecţii interioare cu privire la marea sa pasiune pentru muzică şi arta spectacolului în general: „Şi nu ştiu ce constituia pentru mine atracţia cea mai vie: splendidele opere, executate de admirabile orchestre petersburgheze, ori mai curând pauzele dintre diversele părţi ale programului […]. Mă încântau uniformele – de fapt, apărând aici foarte rar – ale ofiţerilor de rang superior sau inferior: albele tunici ale uriaşilor cavaleri-guarzi, uniformele sclipind de aurării ale gărzii imperiale şi uneori, printre ele, haina modestă, albastră a marinei […]”[8]. Primele impresii ale individului care a ajuns la vârsta care atinge maturitatea, sunt legate de primele judecăţi asupra realităţii înconjurătoare şi primele concluzii, dintre care cea mai importantă pare a fi aceea că arta şi filosofia constituie singurul mijloc de mântuire a omului, discuţia pe tema artei mergând mai departe, în analizarea raportului dintre artist-experienţa vieţii-operă, cu exemplul lui Chopin, pentru care scriitorul polonez a avut toată viaţa un adevărat cult. Amintirile adolescentului se opresc la Zula, verişoara mai îndepărtată, o poloneză care trăieşte într-o mică casă care aminteşte de cea a Klarei şi de care îl desparte diferenţa de vârstă şi poziţia socială, dar îl apropie faptul că amândoi se află în oraşul dominant, care subjugă oameni diferiţi ai Imperiului. Evocarea polonezei este un bun prilej de a prezenta lumea aristocraţiei imperiale, univers oglindit, la un moment dat, şi printr-un meniu în care se servesc supă cu pateuri mici, cegă cu sos alb, raţă şi budincă cu dulceaţă, toate însă parcă fără savuarea gustului şi mâncate ca atare, cu o enormă plictiseală. Aici, în această atmosferă aristocratică dar fadă, este prezentat castelul prinţesei Volkonska, cunoscut în tot Petersburgul mai ales pentru holul său care îi intimida pe tineri şi îi obosea pe bătrâni şi în care erau prezente două rânduri de lachei în fracuri albastre cu nasturi aurii şi care ţineau în mână câte un sfeşnic cu trei lumânări aprinse. Farmecul, dar şi snobismul înaltei societăţi sunt simbolizate şi prin personajele printre care se remarcă Vera şi Dunia, precum şi Vitali, care devine interlocutorul naratorului pe probleme de artă, căruia îi mărturiseşte cu toată sinceritatea: „Orice creaţie trebuie să se-agaţe cumva de o individualitate oarecare, aşa cum hameiul se agaţă de arac. Fiinţa intimă a unui om totdeauna se include în fiinţa altuia, într-asta rezidă esenţa creaţiei”[9], dar faţă de care, la un moment dat, se depărtează, simţind că îi desparte faptul că provin şi trăiesc în două lumi diferite. Aşezată pe pilonii a două cupluri de personaje, fiecare dintre ele având un membru dintr-o lume şi unul din lumea opusă, povestirea face o caldă pledoarie pentru sinceritatea sentimentelor, fiind în acest sens o continuare a primelor două, continuare oglindită şi de personajul central din fiecare dintre ele, personaj care pare o metamorfoză a aceluiaşi individ, graţie ideilor pe care le are. Gesturile personajelor, atent studiate şi vorbele rostite scurt, fără grabă şi fără patos, în dialoguri concise şi clare, care se aud printre foşnetele somptuoaselor rochii şi ale clinchetelor paharelor de cristal, toate armonizate cu muzica lui Ceaikovski, a valsurilor, mazurcilor şi a cadrilurilor, deschid ochii tânărului care până la urmă va fi scârbit de falsitatea unei lumi, ceea ce îi va provoca, asemeni lui Michael şi Lucien, o anume criză de identitate dezvăluită, ca şi în Mefisto-Vals, printr-o scrisoare, criză înlăturată aici prin căsătoria cu Zula, verişoara mai bătrână, poloneza ocrotitoare, care poate fi comparată, prin acea stare de ocrotire, cu senzaţia de siguranţă pe care ţi-o oferă propria ţară, readucând pacea sufletească, departe de zgomotul lumii. Episodul acesta este, pentru Iwaszkiewicz, încă un prilej de a acorda viaţa la ritmul muzicii, asocierea dintre muzică şi literatură, aşa cum o demonstează următorul pasaj scris la persoana întâi, întărind veridicitatea trăirilor: „Între timp se petrecu în mine un fenomen ciudat. Sculându-mă şi uitându-mă la Vasia, am avut în minte o simfonie întreagă. Suna într-aşa fel, de parcă tot timpul bolii ar fi stat în creierul meu orchestra, iar acum cânta cu tot şartul. N-a încetat să cânte nici când Vasia s-a apropiat de mine, nici când l-am luat de după gât şi nici când mi-a şoptit la ureche „secretul” său. Iar când m-a sărutat, mi-au răsunat în urechi fanfarele de trâmbiţi, la-nceput în acordul tonic, apoi cu o cvintă mai sus şi tot mai puternic, aproape ameninţător, aşa cum sună astăzi în simfonia mea, a patra. Şi m-am însurat cu Zula şi-s foarte fericit.”[10] Această declaraţie finală, urmată de seaca propoziţie: „Şi nici pe malul lacului nu m-am mai dus vreodată”[11], liniştind sufletul omenesc, care pare, într-un astfel de moment, asemeni unei ape limpezi, în care parcă se poate autocontempla fără patimi, teamă sau prejudecăţi, ascultându-şi propria muzică interioară, ale cărei intonaţii variază în funcţie de realitatea înconjurătoare, aşa cum o demonstrează autorul însuşi în Cuvântul autorului aşezat în faţa povestirii Prisaca moartă, în care Iwaszkeiwicz revine la problema identitară văzută prin prisma războiului, cu deosebirea că aici problema identităţii nu este doar individuală, ci colectivă, atingând, prin această dimensiune, o abordare istorică, prin prisma unui popor bine individualizat şi a cărui istorie şi literatură sunt prezentate în momentele lor cheie, graţie dialogurilor şi trimiterilor de la subsolul paginii, trimiteri în care un loc distinct este trimiterea făcută la drama Samuel Zborowski de Słowacki Juliusz (4 septembrie 1809, Ucraina – 3 aprilie 1849, Paris), scriitorul romantic polonez care, în opera sa, în general de factură mistică, a abordat mitologia şi cultura păgână a popoarelor slave care au locuit pe teritoriul Poloniei, trimiteri care dau o notă accentuată de scriere documentară acestei povestitri, scoţând în evidenţă identitatea poloneză, considerată ca grup etnic. Amintesc în acest context că viitorul Papa Ioan Paul al II-lea, pe vremea studenţiei, a jucat în această piesă de referinţă a literaturii poloneze.
Dacă în Notre-Dame-La-Grande biserica fusese de fapt un pretext de a se discuta despre starea socială generată de război, în povestirea Prisaca moartă, care este simetrică cu cea amintită mai sus, aşa cum Mefisto-vals poate fi aşezată simetric cu A patra simfonie, avem în centrul atenţiei o colibă aşezată în pădure, colibă cumpărată pe un şirag de perle, care prin plasarea în pădure, istoria şi faptele petrecute aici, sugerează viaţa palpitantă a unei prisăci. Metafora prisăcii ascunde aici suferinţa ţinutului descris, care este simbolul unui tărâm aflat sub dominaţie străină, perioadă în care destinele oamenilor sunt coordonate de toată învălmăşeala iscată de această situaţie stranie, această ciudăţenie generată de istorie punând serioase amprente pe fiecare individ în parte. În polifonia vocilor acestor personaje surprinse în cel de-al Doilea Război Mondial şi în cele două decenii imediat următoare se disting Ludwik, cel care fusese eliberat din închisoare în 1956, Karolina, soţia sa, Maria şi Stás, fraţii lui Ludwik, toţi prezentaţi asemeni unei familii dintr-o prisacă, în care totul decurge normal până la un moment dat, în cazul de faţă, până la apariţia lui Stás, care avusese o soţie nemţoaică cu rădăcini poloneze, fugită în fosta RFG. Aşadar, normalitatea se raportează aici la problema identitară, care pare a fi mai gravă decât oricare altă problemă existenţială. Acest cerc al familiei-matcă este completat de diverse persoane mai mult sau mai puţin importante în structura povestirii, dar fiecare cu rolul său esenţial de a trasmite ceva important. Auzim astfel glasul preotului care observă la un moment dat că în război se mai poate muri şi de moarte naturală, a lui Tolek, personaj puternic individualizat prin maximele folosite, dar şi prin aerul său morocănos provocator de spaimă, care îi domină faţa cu trăsături frumoase, dar care are totuşi ceva de şobolan. Interesantă şi parcă menită a-şi trezi semenii la realitate este vocea lui Pius, un vântură-lume care a făcut de două ori drumul dus-întors Polonia-SUA dar căruia, după toate experienţele, i se pare că Polonia nu i se mai potriveşte, această dramă a propriului eu debusolîndu-l psihic, drama lui simbolizând alterarea lumii moderne, alterare asemănată, la un moment dat, cu moartea unei prisăci, cauzată de nesăbuinţa omenească, nesăbuinţă care ne îndeamnă să avem ambiţia de a ne depăşi propria condiţie umană, ambiţie care însă deseori este irealizabilă, aceasta ducând la eşecuri de toate felurile.
Relatarea câtorva aspecte din istoria Poloniei în care se surprinde o falie de timp care, prin tumultul ei, poate părea interesantă, la prima vedere, îi prilejuieşte lui Iwaszkiewicz o incursiune detaliată în subconştientul personajelor sale măcinate de ororile războiului care lasă traume psihice de netrecut, dar şi anume dileme şi revelaţii ale propriilor gânduri şi trăiri, aşa cum o demostrează dialogul dintre hoinarul flegmatic Pius Grześ şi înţeleptul părintele Andrzej Dudarz, dialog care poate marca un adevăr atât de tranşat rostit de Pius: „Părinte Andrzej, eşti stăpânit de diavol”[12], menit a demasca ipocrizia într-o lume debusolată şi chinuită de toată suferinţa unor vremuri anormale, în care starea de normalitate pare falsă.
Prezentarea unei realităţi tulburătoare prin crizele pe care le generează, prin intermediul a doar câtorva personaje mai mult schiţate lapidar decât prezentate exhaustiv, vorbeşte despre primele semne ale comunismului instalat în lume în 1917 şi despre trădarea americanilor, toate amestecate într-o atmosferă halucinantă, în care sunt răsturnate, parcă, toate convenţiile, chiar şi cele care ţin de religie, în ciuda cunoscutei religiozităţi poloneze. Plasarea acţiunii în pădurea unde se află coliba misterioasă, martoră a istoriei şi de unde se aud ritmurile tangoului din Bal la Savoi, surprinde prin puterea sugestiei picturale: „Luciul metalic al lunii era tot mai intens, iar umbrele trunchiurilor păreau să se clatine pe fundul trecătorii”[13], aspectul metalic al peisajului în care eroii sunt singuratici îmbinându-se perfect cu acordurile acestui dans pasional, care parcă scoate la iveală tot tumultul sufletesc al celor care dansează pe ritmul său, ritm care, în ale sale trepidaţii, ar putea face să cadă măştile de pe feţele oamenilor, aşa cum o realitate anormală ca cea a războiului scormoneşte adânc dedesubturile fiinţei umane, această scormonire putând oferi surprize asemeni celor oferite de cucernicul preot Andrzej Dudarz, a cărui vinovăţie în omorârea unor ucraineni a fost dovedită. Alungarea măştilor de pe feţele oamenilor înfăţişează o lume pe dos, aşa cum o observă Tolo cu durere, pândit de pericolul de a ajunge la balamuc, asemeni lui Pius, care nu a putut accepta lumea pe care a cunoscut-o în Polonia şi în locurile în care a mai umblat, lume care însă are farmecul ei irezistibil, pe care artistul are obligaţia morală să îl reprezinte în întregul său şi cu toate experienţele individuale care o fac interesantă. Prezentând un mănunchi de personaje între care se distinge triada formată din părintele Andrzej, care pare să nu aibă nici o inclinaţie spre meseria specială pe care o practică, Tolo care este întruchiparea veşnicului vagabond şi bufon care, în nebunia şi nesăbuinţa sa, vrea să scoată măştile ipocrite, şi Pius, autorul doreşte parcă ca fiecare dintre personajele sale să fie o oglindă în care să se înfăţişeze eul interior al lumii în care trăieşte, fapt pentru care îşi pune eroii faţă-n faţă, să dialogheze cu toată sinceritatea, parcă anume pentru a-şi redescoperi propria identitate, identitate care iese la iveală din acele dialoguri în care personajul care îl ascultă pe cel care se destăinuie este asemeni unui exorcist care vrea să scoată răul din oameni, fiind, până la urmă, un tampon între individ şi societatea dominată de eternul rău omenesc, rău atât de bine sugerat de Cuvântul autorului, în care se explică rolul elementelor compoziţionale preluate din muzică şi aplicate la literatură pentru ca efectul dorit să fie cât mai elocvent.
Apărută când autorul ajunsese la anii senectuţii, într-o Polonie comunistă pe care totuşi Iwaszkiewicz nu o părăsise, deşi, purta în el pecetea oprimării, atât prin tatăl său cât şi prin originea sa nobilă, ducând pe umeri cu stoicism toate încercările vremurilor prin care a trecut ţara sa, cartea ascunde între filele sale şi testamentul literar al autorului, dezvăluit printr-o întrebare, în ultima povestire: „Oare nu crezi […] că artistului îi este îngăduit să-şi aleagă pe paletă acele culori care în momentul respectiv îi exprimă cel mai exact intenţiile, gândurile?”[14], întrebare la care tot autorul însuşi a răspuns prin propria-i operă, în care a zugrăvit, de-a lungul timpului şi parcă în luptă cu el şi cu sine însuşi, realitatea prin toată paleta coloristică şi expresivă posibilă, aducând în faţa noastră o lume expusă cu cea mai mare precizie, aparent fără eforturi stilisitice deosebite, dar care vădesc multă răbdare şi exerciţiu în cizelarea formei propoziţiilor şi frazelor, aducând cu ele, deseori, judecăţi estetice şi morale care parcă biciuiesc prin adevărul lor nu doar urechile, ci şi sufletul celor care le citeşte, pentru că afirmaţii de tipul: „Nu există dragoste de zi […]. E o iluzie […]”[15] conduc cititorul spre cele mai ascunse cotloane ale propriei conştiinţe, provocându-i întrebări ce par fără răspuns, privitoare la destin, viaţă şi chiar asupra propriului trup, văzut ca o masă de atomi gata oricând să se dezagregheze.
A vorbi despre acest volum care aminteşte prin fiecare povestire de toate celelalte, întrucât regăsim aici tot ceea ce am putut găsi în toată opera sa: elemente autobiografice însoţite de descrierea locurilor văzute cu personajele sale care vorbesc asemeni bătrânei doamne Roszczyc din A patra simfonie, care deşi nemţoaică, vorbeşte când ruseşte când franţuzeşte, sau din plasarea în centrul unei povestiri a unui motiv concretizat aici în Biserica din Notre-Dame-La Grande, aşa cum fusese concretizat în Vicleimul de la Blędomierz pentru a exprima un crez şi o stare psihică, înseamnă a percepe acest volum ca pe un cumul de amintiri, senzaţii şi impresii adunate de-a lungul vieţii scriitorului polonez, din atmosfera căruia se disting foşnetul rochiilor alături de zăngănitul pintenilor ofiţerilor, toate adunate, prin invocarea finală a lui Psyche. Aducerea în ultima povestire, unde jocul atemporal şi alternanţa dintre ficţiune şi real sunt pe primul plan, a fascinantului personaj mitologic, este făcută pentru a vorbi, încă o dată, la finalul unei vieţi şi al unei bogate creaţii, despre destinul uman legat de scurgerea inevitabilă a timpului care deseori, în efemera şi superficiala noastră existenţă, îl folosim fără noimă, fapt pentru care este făcut un apel la o sondare a străfundurilor noastre psihice, în ritmul muzicii care este şi ea, asemeni sufletului nostru, când cristalină şi liniştită, când învolburată, emiţând parcă sunete de fanfară.
Scriind despre viaţă şi moarte, despre oamenii pe care i-a cunoscut de-a lungul unei existenţe lungi şi cu multe experienţe, scriitorul polonez aduce cu sine toate frământările sufleteşti ale unei Polonii mereu răvăşite de fărmiţări teritoriale care se suprapun peste cele ale minorităţilor naţionale, în special ale celor evreieşti, toate la un loc provocând adevărate tragedii individuale care, transcrise în literatură, oglindesc, printr-o uriaşă forţă artistică, un univers psihologic unic, în care parcă toţi indivizii sunt marcaţi de ideea că ţelul oamenilor este să-şi urască semenul, aşa cum bine constată, la un moment dat, Lucien din Notre-Dame-La-Grande, în ciuda pledoariei pentru iubire şi toleranţă care răzbate prin volumul de la un capăt la altul.
Aşa cum Bruno Schulz aduce o lume magnifică graţie culorilor, în care personajele sunt pete de culoare care se metamorfozează mereu, Jarosłav Iwaszkiewicz aduce una la fel de interesantă, prin intermediul formelor şi sunetelor, dar şi prin cea a senzaţiilor, aceasta din urmă atât de reprezentativă pentru literatura secolului XX, cu menţiunea că la acesta din urmă sunetele iau forma stărilor sufleteşti, stări ce definesc personajele simbolizate de polifonia vocilor, chiar şi atunci când ele nu sunt prezentate fizic, ci doar prin gesturi sau, aşa cum e bunăoară cazul lui Vitali, băiatul de plugari din A patra simfonie, despre care nu ni se relatează nimic altceva decât că nu avusese o existenţă lungă şi complicată.
A vorbi despre lumea lui Iwaskiewicz înseamnă a reflecta asupra a ceea ce spune, la un moment dat, unul dintre eroii săi, care, de altfel, e un alter-ego al scriitorului: „Oamenii care n-au tangenţe cu muzica nici nu-şi imaginează măcar cât de mult şi cât de variat se poate vorbi pe această temă. Câte nuanţe, câte probleme diverse nu se ascund în trăirile muzicale, cât de mult acest măreţ subiect ne lărgeşte orizontul vieţii, cât ne îmbogăţeşte conţinutul fiecărei zile trăite.”[16] Acordarea muzicii la ritmurile interioare ale individului şi transpunerea lor într-un discurs literar în care predomină puterea memoriei duce, inevitabil, la prezentarea vieţii în ansamblul ei, în alternanţa de lumini alb-negru, alternanţă oglindită pregnant şi de descrierea peisajelor citadine, unde se observă uşor o anumită umbră care pluteşte peste peisajele petersburgheze, în ciuda strălucirii saloanelor sale faimoase care contrastează cu puterea amintirii vechilor şi temutelor închisori şi o luminozitate aparte atunci când e vorba despre Kiev, oraşul artiştilor care a aparţinut Poloniei între anii 1569-1667. Perspectiva lumii văzută cu un ochi capabil să observe alternanţa pozitiv-negativ a vieţii duce, inevitabil, la dorinţa individului ajuns la anii senectuţii de a lăsa un testament care depăşeşte sfera literară, ajungând în mijlocul problemei existenţiale, marcată de schimbarea generaţiilor datorită trecerii inevitabile a timpului, testament al cărui scop nu pare a fi lăsarea unei moşteniri, ci mai degrabă un îndemn la a privi cu seninătate şi resemnare la efemeritatea vieţii care se cere trăită până la urmă nu cu acea încrâncenare care ne face să fim atenţi doar la latura ei materială, ci la cea spirituală, pentru că numai ea ne individualizează de fapt ca fiinţe umane: „Oamenii trebuie să agonisească. Ştii tu cum agonisesc: îşi fură unul altuia timpul şi din ce-au furat cos săculeţe. E greu să coşi un săculeţ din timp şi să păstrezi în el totul: chitanţe vechi, mărci poştale, flori uscate din trecute primăveri, boabe de mătănii, pe care nu le-a folosit nimeni niciodată pentru rugăciune, şi coji de fructe. E foarte important, draga mea Psyche, ca toate acestea să se păstreze până la urmă, până la groapă şi dincolo de ea, până la sfârşitul lumii. Fiindcă lumea se sfârşeşte, trebuie să se sfârşească, dar mai înainte tu trebuie să te naşti. Un zeu sau un om?”[17] Lansând, printre ultimele file ale cărţii, această întrebare, scriitorul polonez demonstrează (şi oare a câta oară s-a demonstrat în istoria omenirii?!) că a încerca să pătrundem misterul vieţii nu înseamnă, în fond, decât a ne dezvălui orgoliul, adică acel păcat capital care a dus mereu la ideea de a domina peste ceilalţi, ceea ce a dus mereu la dezastre individuale şi colective.
Aducând, prin stiluri diferite, parfumul sensibilei lumi poloneze în care vocea evreiască se aude suficient de bine ca să creeze probleme identitare în literatura unei ţări care a cunocut vitregiile istoriei în toate etapele evoluţiei sale, cei doi s-au remarcat în proza căreia i-au dat un aer proaspăt, dar care au păstrat, prin recursul la memorie, vibraţiile trecutului, la fel de bine precum Andrzej Kušniewicz şi Andrej Szczypiorski.
[1] Jarosław Iwaszkiewicz, Povestiri muzicale, Bucureşti, Univers, 1979, p. 6.
[2] Ibidem, p. 54-55.
[3] Ibidem, p. 58.
[4] Ibidem, p. 62.
[5] Ibidem, p. 66.
[6] Ibidem, p. 85.
[7] Ibidem, p. 90-91.
[8] Ibidem, p. 93.
[9] Ibidem, p. 116.
[10] Ibidem, p. 158-159.
[11] Ibidem.
[12] Ibidem, p. 232.
[13] Ibidem, p. 255.
[14] Ibidem, p. 288.
[15] Ibidem, p. 39.
[16] Ibidem, p. 99.
[17] IWASZKIEWICZ, JAROSŁAW- Povestiri muzicale, Univers, Bucureşti, 1979, p. 304
e-Bibliotheca septentrionalis 