Andrej Kuśniewicz şi agonia Imperiului

de Antoaneta TURDA

Antoaneta TurdaAndrzej Kuśniewicz, s-a născut în 30 noiembrie 1904 la Lvov, în Galiţia occidentală, într-o familie cu descendenţă nobiliară. Debutează în literatură în 1956 cu volumul de versuri Cuvinte despre ură, autorul devine însă cunoscut mai ales după 1960, graţie volumelor sale de proză, care se remarcă prin prezentarea farmecului şi cosmopolitismului ţinutului natal, amalgam în care vocile austriecilor, maghiarilor, evreilor, polonezilor şi ucrainenilor par să se omogenizeze bine, chiar dacă în perioada stăpânirii austro-ungare s-au făcut simţite şi reacţii de repulsie faţă de indivizii care reprezentau puterea imperiului.

Personalitate bizară prin latura contradictorie a personalităţii sale, prozatorul care, chiar de la începutul carierei sale şi-a propus să se rupă de realismul socialist lăsând posterităţii frumoasele poveşti adevărate ale prăbuşirii Imperiului Austro-Ungar din 1918 şi amintiri din război, a avut o copilărie şi o adolescenţă marcate de suişuri şi coborâşuri, toate concretizate prin interesante experienţe ale vieţii, care îi vor da mai târziu puterea să sondeze în profunzime sufletul omenesc. Într-o foarte succintă trecere în revistă a vieţii sale, putem remarca faptul că la 20 de ani îşi întrerupe studiile în comerţ pentru a practica alpinismul şi automobilismul, făcând multe călătorii în câteva ţări din Africa şi Europa, dar şi că în 1929, la îndemnul lui Stanisław Ignacy Witkiewicz, se înscrie la Academia de Arte Frumoase, pe care însă o abandonează după un an, mutându-se la Facultatea de Drept, pe care o va absolvi în 1935. Intervalul 1935-1939, anul mobilizării în Armata Polonă, este unul liniştit, întrucât este o perioadă în care prestează tihnita muncă de funcţionar în cadrul Ministerului de Externe. Războiul, cu grozăviile lui, îl poartă prin Franţa, unde, în 1943, va intra în Partidul Comunist Francez aflat în ilegalitate şi unde va cunoaşte ororile lagărului de concentrare. Tragedia războiului o va cunoaşte nu doar ca simplu participant, ci şi din calitatea sa de secretar la Consulatul Polonez din Toulouse, Strasbourg şi Lille, funcţie pe care o va îndeplini timp de 16 ani, până la rechemarea lui în Polonia, în 1950, când se stabileşte la Varşovia. Revenirea în ţară îi va marca pentru totdeauna destinul literar, întrucât din acel moment va lucra în diverse posturi tangenţiale cu literatura, chiar şi atunci când nu s-a ocupat de scrisul propriu-zis (este redactor la diferite edituri, mai lucrează la postul de radio „Kraj”, iar în perioada 1958-1970 este şef al Secţiei de popularizare a culturii la Radiodifuziunea Poloneză, funcţie care o va avea până la pensionare). Diversele obligaţii de serviciu neîndepărtându-l, aşadar, prea mult de literatură, se face remarcat periodic cu volume de poezie şi romane, dintre care cele mai concludente în a-i defini portretul scriitoricesc sunt volumul de versuri cu un profund caracter existenţialist Opaiţ pentru diavol, apărut în 1959, an în care Andrzej Kušniewicz devine şi membru al Uniunii Scriitorilor Polonezi, şi va fi până la desfiinţarea ei, în 1983. Peste doi ani vede lumina tiparului primul roman al său, Corupţia, în care este relatată experienţa franceză. Cu o periodicitate aproape mecanică, exact după alţi doi ani, apar volumul de poezii Timp particular şi romanul Eroica: Simfonia eroică, un tulburător roman existenţialist, a cărui acţiune se petrece după război şi ai cărui eroi, un preot, un bătrân nobil austriac şi un proxenet parizian, meditează asupra destinului propriu raportat la realitatea istorică. Anul 1964 este unul extrem de benefic pentru scriitorul polonez, întrucât are privilegiul să călătorească în URSS şi Iugoslavia şi să-şi vadă publicat romanul Drumul spre Corint, premiat în 1965 cu premiul II al Ministerului Culturii. Anul 1970 este unul de cotitură în cariera sa literară deoarece devine membru al PEN Club şi îi apare Regele celor două Sicilii, considerat cel mai bun roman al anului, pentru care primeşte Ordinul Crucea de Cavaler al Renaşterii Polone. Distincţia încununează o carieră bogată, care continuă cu romanele Zonele (1971), Starea de imponderabilitate (1973), Al treilea regat (1975), Lecţia de limbă moartă (1977), Vitraliu (1980). În acelaşi an vede lumina tiparului volumul autobiografic Istoria mea literară, urmat, în 1985, de Amestecul obiceiurilor, care are serioase dificultăţi de înfruntat din cauza cenzurii. În 1987 publică ultimul roman, Convertirea, dar în perioada 1988-1992 se bucură de republicarea diferitelor sale romane, dându-i satisfacţia ca înainte de moartea din 1993 survenită după două infarcturi, să-şi vadă preţuită munca literară în care a evocat propria experienţă văzută prin prisma istoriei şi a unei lumi miraculoase, cea a Galiţiei natale pe care o evocă într-un mod cu totul special în Constelaţii.

Trăind într-o Polonie comunistă (care i-a recunoscut până la un moment dat meritele – amintesc aici că în 1982 şi-a depus carnetul de partid, după ce, în 1979 i se decernase Premiul Ministerului de Externe pentru propagarea culturii polone) din care totuşi a mai putut evada în câteva călătorii în Ungaria, Austria, Germania, Italia, în această ţară participând, la Geneva, în 1983 la Congresul „Mitteleuropa” organizat de Centrul European de Cultură, şi-a găsit resurse interne de a reconstitui o parte a Poloniei fermecătoare prin cosmopolitismul său. Este vorba despre Galiţia natală care, prin mozaicul său de indivizi aparţinând minorităţilor austriece, ruso-ucrainene, ţigăneşti şi evreieşti, care au adus, fiecare în felul său, câte o notă specifică culturală a propriei naţii în cadrul preponderent polonez, au făcut din această provincie o mică ţară în care se aud vocile multiculturale care îmbină şi tolorează, în cel mai adevărat sens al cuvântului, mai multe religii şi mentalităţi de viaţă, viaţă ale cărei valuri au fost suportate împreună atunci când s-a ivit persecuţia evreilor şi tăvălugul comunist.

Evocarea acestei părţi a Poloniei, atât de complexă prin amalgamul său de oameni care s-au zbătut atât de mult cu vicisitudinile istoriei, oameni care, graţie unei anumite mentalităţi de viaţă, au ştiut să fie mereu, în fond, interesanţi prin optimism şi încredere reciprocă, îl obligă parcă moral, pe Kuśniewicz să rememoreze mereu istoria şi întâmplările ei. Aşa se explică de ce romanul său cel mai izbutit, Regele celor două Sicilii, este, prin excelenţă, unul memorialistic, care surprinde cititorul chiar de la primele pagini prin multitudinea detaliilor şi prin faptul că, deşi este o scriere memorialistică cu serioase elemente ce sugerează concreteţea, totuşi dă senzaţia de naraţiune abstractă, provocată de dezmembrarea în fărâme a realităţii pe care naratorul-personaj, ca un medium neutru, o reconstituie cu ajutorul celorlalte personaje.

Fidel începuturilor sale literare, când folosea poezia drept confesiune şi mod de exprimare al trăirilor interioare, autorul polonez care a reţinut atenţia publicului mai ales prin romanele din care se desprinde evident puterea amintirii, vine în peisajul literar al unei Polonii care, în ciuda comunismului, şi-a păstrat o anumită demnitate morală şi artistică, cu o carte prin care cititorul, prin lentoarea relatării şi lungimea frazelor (ca o particularitate a stilului se remarcă frazele ce pot depăşi chiar o jumătate de pagină, dar care respectă o foarte clară rigurozitate sintactică) se lasă repede prins în mrejele unei atmosfere mozaic în care vocea fiecărui personaj aduce suflul unei naţii şi a unui popor, prezentate simbolic fie prin câte un individ, fie, în câteva situaţii, prin grupuri.

Aducând în peisajul literar polonez al anului 1970, deci în cea mai înfloritoare perioadă comunistă din Polonia, o carte de această factură, în care este prezentată, prin incursiuni epistemiologice, o felie de viaţă atât de specifică vechii Polonii care a ştiut să respecte ideea de multiculturalitate şi toleranţă etnică, Kuśniewicz porneşte de la mobilul uciderii frumoasei ţigănci Marika Huban, surprinsă, înainte de moarte, într-un cadru semnificativ, şi anume într-o carieră de argilă, pe fundul căreia se scaldă, pentru ultima dată, într-o baltă tulbure, lângă care apare, la un moment dat, o şopârlă. Crima acestei fiinţe, aparent o persoană neînsemnată despre care se ştie doar că fură ţigări şi e de moravuri uşoare, demonstrează de fapt, prin jocul relativităţii, farsele şi cărările întortocheate ale istoriei, provocând analiza unei falii temporale şi spaţiale, analiză pe care autorul o face chiar de la începutul ineditului său roman fragmentar, bazat pe senzaţii şi detalii, fără a ţine seama întotdeauna de aspectul fizic al personajelor, ci mai degrabă de gesturile, vorbele şi uneori de îmbrăcămintea lor, romanul fiind, de fapt, în esenţa sa, o adevărată apologie a unei comunităţi, în care aspectul identitar primează sub toate aspectele sale pozitive şi negative. Aşa se explică de ce, chiar în primele pagini ale cărţii găsim următorul tablou ce sugerează toleranţa şi comuniunea etnică: „Chiar atunci efendi Fehim Curđć îşi va începe discursul de bun-venit. În spatele lui stau consilierii oraşului Sarajevo şi clerul reprezentând cele patru confesiuni locale. În rândul întâi, musulmanii cu fes; în rândul al doilea, demnitarii catolici, în frac, cu jobenele în mână, ortodocşii; apoi reprezentanţii comunităţii izraelite locale […]”[1]. Tabloul amalgamului identitar continuă peste două pagini, cu o secvenţă surprinsă pe vaporul austro-ungar «Prinţul Hohenlohe», ca peste alte câteva pagini acest tablou al amestecului naţionalităţilor să se mute într-o cafenea din Prater, deci în inima imperiului, Viena, cu atenţionarea directă a autorului: „Să trecem la amănunte”[2], adică acele amănunte care, cum ar fi bunăoară introducerea, la un moment dat, a trei personaje care par să nu reprezinte altceva decât aceeaşi relativitate ca cea temporală, relativitate menită a masca de fapt o identitate spaţială, temporală şi identitară, toate definind un moment cheie al istoriei Poloniei. Ele sunt: Elisabeth, serafică prin îmbrăcămintea ei ce aminteşte de Renoir şi Monet, şi Bernadetta, surori care sugerează motivul dublului atât de frecvent în literatura postmodernă, precum şi fratele lor, Emil, care, prin asocierea sa cu uniforma militară, ne sugerează spaţiul Imperiului care îşi trăia agonia în ziua de 28 iulie 1914, agonie întărită de omorârea ţigăncii de 15 ani, într-un moment în care părea că nu se va întâmpla nimic, dar în care totuşi pluteau parcă în atmosferă tot felul de senzaţii şi presimţiri ciudate, generând o atmosferă în care până şi tinerii ca Emil se întreabă dacă amintirea vieţii va dăinui sau se va micşora asemeni unei coji de nucă, aceasta fiind, aşa cum bine se ştie, simbolul fertilităţii şi al universului, miezul de nucă semnificând cuvântul lui Dumnezeu, iar frunza de nucă o bună ascunzătoare pentru demonii care par să stăpânească atmosfera.

Pătrunderea graduală în obiceiurile şi conştiinţele personajelor, conştiinţă ancorată mereu la realitatea înconjurătoare, acest raport individ(conştiinţă)-lume înconjurătoare dând, chiar de la începutul romanului, sentimentul de relativitate şi subiectivitate, duce, inevitabil, asemeni unei demonstraţii matematice făcute riguros, pas cu pas, la descoperirea unei lumi care, dincolo de agonia vădită, mai are încă suficiente resurse să pară interesantă prin farmecul discret al multiplelor faţete identitare, cu menţiunea că ele sunt raportate la mulţime şi invers. Afirm aceasta cu gândul, în primul rând, la acele pasaje care surprind realitatea printr-o multitudine de referiri de tot felul, realitate care, la un moment dat este oglindită prin descrierea detaliată a modei anilor 1911-1912, detaliu prezentat ca o explicaţie dintr-o revistă mondenă şi care scoate în evidenţă o anume individualitate care trece de la îmbrăcăminte la persoană: „Moda anno 1912 […] în acest sezon pălăriile vor fi cu mult mai mici ca anul trecut. Sunt la modă tocile. Catifea şi fedru. Mai degrabă pene decât flori, voaletele se poartă legate la spatele pălăriei, într-un nod nu prea strâns, sau o fundă micuţă. Pene de egretă, dar fără exagerare. Sunt la modă pene nu prea lungi, cu vârful ascuţit şi mai bine-aripioare întregi vopsite în culoarea rochiei, pardesiului, costumului. Înfipte lateral, din faţă înspre spate. Penele mari şi ţepene –cum cerea moda anului 1911 – nu mai sunt admise. Culorile recomandate: mov cu toate nuanţele şi variantele de la roz-vanilie până la violetul foarte pronunţat, învecinându-se cu granatul. De asemenea culoarea prunei şi, păstrându-şi mereu eleganţa, catifeaua neagră. Sezonul ultim a adus noutăţi în acest domeniu, culorile dernier cri-tango şi bleu électrique”[3]. Pasajul este elocvent în a prezenta atmosfera ce caracterizează o lume în schimbare, o lume în care predomină sumbra culoare mov, care şi ea parcă prevesteşte ceva rău, dar care este şi simbolul individualităţii, al spiritualităţii, al singurătăţii, dar şi al femeilor de moravuri uşoare, toate caracterisiticile acestei culori putând fi identificate cu zbuciumatul început de secol XX. Predominanta culoare mov, completată de gri, culoare care în sociologie semnifică mediocritatea şi zgomotul de fond al agitaţiei mondene, din punct de vedere etic fiind un semn al desconsideraţiei faţă de ceea ce nu are o valoare morală, iar în folclor fiind asociat cu persoanele care trec prin viaţă parcă fără a avea vreo noimă, întregeşte paleta coloristică marcată mult şi de negru, a unei societăţi în descompunere, fiecare bucată din acest întreg părând să aibă rolul său bine individualizat. Prezentarea societăţii în descompunere este la fel de bine marcată şi printr-un interior aristocrat plin de catifea din care răzbate parfumul demodat de viorele, şi în care parcă se vede şi se simte praful adunat în cutele catifelelor de pe fotolii, încăperi având-o în centrul său pe doamna Marta Jacobi, dar şi de garnizoane, cu amalgamul lor de soldaţi care, în clipele de răgaz îşi deapănă amintiri legate nu doar de propria lor persoană, ci şi de ţările din care provin, ţinuturi identificate prin anumite mentalităţi, obiceiuri şi feluri de mâncare, între care se aminteşte, la un moment dat, despre o gustare formată din consommé cu găluşte, gustare şi friptură de berbec şi desert din pere în cremă de vanilie. În acest context al surprinderii diverselor detalii, un pasaj cinematografic plin de sunet şi culoare, este demn de menţionat pentru că el însumează atmosfera tipică a unui anume moment istoric legat de ţinutul unguresc, Ungaria fiind, cum bine se ştie, în perioada evocată, o adevărată forţă. Este vorba despre sosirea în gara ce leagă rutele ferate Arad-Temesvár, Moravica-Versecs-Fehértemplom şi Nagy-Becskerek-Zrinyi-Orlovat-Pancevo-Versecs-Fehértemplom, a regimentului treisprezece chezaro-crăiesc de husari, care se mândrea cu vechea denumire „Iazygier und Kumanier”, iazigi fiind un neam sarmatic aşezat din secolul I în câmpia Dunării şi Tisei, iar cumanii, cu rădăcini turce, ajungând, prin emigrarea din est, pe teritoriul României, în secolul al XI-lea: „Acum este întuneric beznă pe peroane şi lângă rampa de lemn pentru descărcatul cailor, chiar îndărătul depozitelor, din spatele cărora se iveşte un soldat cu carabina pe umăr. Stă şi-i priveşte pe husarii care se înghesuie în jurul pompei, strigând unii la alţii şi stropindu-se cu apă. Se aud strigăte în maghiară, tropot de picioare, râsete şi blesteme […] Capele roşii, la fel şi pantalonii, dolmane bleumarin mărginite cu şnururi galbene, bulucindu-se […] acolo unde, din ţeava scurtă dar groasă, ţâşneşte şuvoiul de apă. Felinarele cu petrol din gară, plasate departe, dau apei nuanţe tremurătoare, de parca-ar fi un ţurţure de gheaţă colorat în roz iarna, spre ziuă. Apoi se va stinge, acoperit de spinările, umerii şi capetele aplecate ale husarilor […] O baltă imensă se formează la picioarele lor. Cineva tocmai a sărit afară din vagon şi aleargă cu găleţile în mâini, tropăind pe pietre, alunecând prin apa vărsată din fântână. Caii nechează în vagoane. Cineva blestemă.”[4] În mulţimea specifică gării se pot desluşi totuşi persoane bine individualizate, cum e preotul Karinat Géza, îmbrăcat într-o uniformă militară semipreoţească şi semicivilă, precum şi convorbiri purtate în trei limbi deodată: maghiară, croată şi germană, toate aceste persoane şi voci mai mult sau mai puţin identificabile, asociindu-se cu imaginea locomotivei cu aburi surprinsă în zorii zilei de 1 august 1914, care sugerează, datorită cazanului ei lucios din pricina boabelor de rouă, imaginea unui scarabeu, acesta simbolizând aici nu reînnoirea, ci probabil acei scarabei din Cartea lui Chilam Balam, aparţinând tradiţiei mayaşe unde sunt comparaţi cu preoţii şi populaţia creştină care au invadat locurile în care se aflau băştinaşii, fiind astfel un simbol al cuceririi. De altfel, această imagine a cuceririi, atunci când se fac referiri la unguri, trece de la grup la individ, acesta din urmă putând purta pecetea unui conducător, asemeni sergentului-major al jandarmeriei regale, Vilajcić István, bărbatul gros şi voinic, „înzestrat cu o pereche de mustăţi care ar putea constitui mândria întregii jandarmerii maghiare.”[5] Pecetea identitară este semnificativă şi la uniformele care, deşi toate poartă însemnele Imperiului, totuşi, pe pantaloni au un semn distinctiv maghiar.

Amestecul de indivizi din ţări şi sfere sociale atât de diferite, persoane care aduc cu ele obiceiurile fiecărei naţii căreia îi aparţin, dar şi descrierea unor anume ţinuturi, cu trimiteri la trecutul lor istoric, pot provoca judecăţi sau concluzii lapidare, de tipul: evreii sunt întotdeauna bine informaţi, mândri şi se descoperă, atât la propriu cât şi la figurat, doar în faţa lui Dumnezeu, iar polonezii au un spirit de luptă fără cusur. Relaţia dintre evrei şi polonezi merge destul de departe la Kuśniewicz, ajutându-şi cititorii să pătrundă bine în atmosfera evreiască cu locuinţe ce par scârboase, graţie unui personaj straniu şi care, în ciuda prezenţei sale pasagere, dezvăluie o parte din misterul iudaic al evreilor polonezi. Este vorba despre Willi Kottfuss, care în 1912 făcuse parte din Regimentul de dragoni verzi, bucovineni, în Galiţia orientală şi pe care armata l-a obligat să cutreiere ţinuturi în care a descoperit nu doar viaţa evreilor, ci şi a ţiganilor, deşi, a pătrunde în mediul lor e o adevărată aventură.

Fixarea temporală şi spaţială într-o atmosferă agonizantă, atmosferă identificată prin binoclu (procedeu care dă romanului o undă profund postmodernă) ca fiind pe Dunăre, în apropierea unei insule aflate la un kilometru de Pancevo şi a Fortăreţei Kalamegdan, toate aceste preţioase elemente geografice fiind însă învăluite, sugestiv, într-un fum întunecat ce se contopeşte, la un moment dat, cu cerul verzui, ne obligă chiar de la primele pagini să ne fixăm la un anumit fel de paradigmă identitară a indivizilor care, fără a fi puternic individualizaţi, au menirea de a reînvia suflul istoriei. Continua rememorare, printr-o anumită lentoare epică cu ajutorul căreia cititorul se poate afla când la Viena, când la Arad sau în oricare alt loc periferic al Imperiului şi în care anumite pasaje se opresc uneori la creionarea personalităţilor cum ar fi Ferdinand II poreclit „Regele bombă” care, asemeni Vienei care adună în spiritul ei tot ce se poate acumula de la toate mentalităţile Imperiului, este omniprezent, împrăştiind, graţie portretului său melancolic şi bonom, acea maiestate al cărei aer pluteşte în toată atmosfera împărăţiei sale, dă romanului o puternică tentă corintică, cu toate trăsăturile sale: scrierea la persoana întâi sau a treia într-un stil liber, interminabil, care foloseşte colaje din ziare şi care are aspect de roman neterminat din cauza îngrădirii legate de tipărire întrucât doar ea poate întrerupe fluxul memoriei dezordonate, memorie căreia nu-i scapă totuşi amănuntele ca acela al definirii, către sfârşitul cărţii, al unui timp totuşi bine definit: „Suntem în epoca Secesiunii crepusculare şi a modernismului lipsit de vlagă, aşa că ne putem permite o anumită exagerare a sentimentelor şi definiţiilor.”[6] Această exagerare şi dilatare a timpului, în care personajele apar şi dispar, reapărând din nou ca în vârtejul unui carusel, face ca umbra împăratului să fie cea care pare că ascunde tot substratul ideatic al textului, fapt căruia i se datorează şi unul dintre ultimile pasaje ale romanului, portretul său închizând în conturul său toate enigmele unui secol şi al unei lumi: „Domnul subcomisar Bogatović se scoală de la masă şi îşi reia plimbarea de-a curmezişul camerei cu ferestrele zăbrelite. Îşi aprinde următoarea ţigară. Se opreşte în faţa portretului de pe perete înfăţişându-l pe Prealuminatul Împărat. Este un portret al împăratului în costum maghiar de încoronare. Un asemenea portret se găseşte numai pe terenul ţărilor coroanei Sfântului Ştefan, al celor de dincolo de Litava. Împăratul îl priveşte cu încredere, cu o maiestuoasă linişte, pe supusul său de credinţă, subcomisarul Bogatović”.[7] Perceput din această prismă, a unui roman, al unui împărat şi al supuşilor săi, realizăm că opera lui Kuśniewicz vădeşte cel mai mult preocuparea mai ales pentru mijloacele expresive folosite în a prezenta detalii care toate duc la aceleaşi concluzii, într-un text care nu poate fi încadrat de fapt în vreo specie literară, singurul lucru cert în care se pot limpezi lucrurile fiind acela de scriitură care transmite mesaje: identitare, istorice, filosofice şi artistice, acestea din urmă, prin intermediul vocii propriului autor care, în tumultul cotidian al unei lumi bolnave, descifrează, la un moment dat, identitatea artistului şi destinul său, prin tulburătoarea afirmaţie: „Poeţii mor adesea de tineri, mai cu seamă în vremuri tulburi […] Devin prea puţin utili sau de-a dreptul incomodează, preîntâmpinând sau explicând în clarviziunea lor, pentru alţii neînţelesele taine ale viitorului, plănuite de stăpânitori. În perioadele de pace şi de bunăstare, sunt ţinuţi în colivii, unde ciugulesc seminţele, clătinându-şi cu triluri suave de sonet ciocurile înfipte în străchioare cu apă aşezate prin colţuri.”[8] Condiţia artistului se contopeşte, firesc, cu cea a naţiei sale, destinul lor identitar fiind dependent unul de altul, ceea ce îi provoacă, la un moment dat, naratorului, confesiunea de artist aparent neangajat, dar în fond scârbit şi îngrozit de ororile războiului şi mârşăvia politică. Profund implicat în realitatea din care face parte, ca de altfel toate personajele cărţii, Kuśniewicz surprinde fotografic toate aspectele vieţii, pe care o traversează comentând-o asemeni unui reporter al unui cotidian, care nu uită să consemneze nimic, nici chiar un banal joc de şah care pare să prefigureze o mare strategie politică ce va transforma lumea. Oglindirea realităţii prin mijloace asemănătoare cu cea a artei fotografice este totuşi arbitrară, în măsura în care urmează fluxul dezordonat al memoriei care, suprapunându-se cu jocul imaginaţiei, surprinde momente extrem de importante dintr-o istorie deja trecută, cum ar fi marea înfrângere a austriecilor de la Montebello şi bătălia de la Solferino ambele având loc în 1859, aceasta din urmă dusă în nordul Italiei între austrieci şi francezii învingători, bătălie care prin dezastrul ei a trezit în conştiinţa oamenilor ideea solidarităţii, aşa cum trezeşte ideea toleranţei o comunitate diversă. Suprapunerea trecutului istoric peste prezent duce la frecvente întoarceri în anii copilăriei celor trei personaje, ani în care desluşim, într-o atmosferă tipic proustiană (de altfel se fac trimiteri directe la câteva nume din cunoscutul său roman), câteva repere cronologice: anii 1908, 1904 etc. Continua pendulare între trecut şi prezent, chiar dacă pare fără noimă din cauza dezordinii cronologice, are logica sa proprie, ceea ce explică punctarea, la un moment dat, a întrebării pe care şi-o pune sieşi însuşi tânărul Emil: Ce e viaţa?, sau evocarea atentatului de la Sarajevo care a declanşat Primul Război Mondial, moment de mare dramatism, care schimbă mentalităţi şi ipostaze identiare, toate fiind surprinse de naratorul care alternează perfect planurile, în fluxul neîntrerupt al memoriei. Aşa se explică amalgamul bine compus dintre aspectele trecutului care au influenţă în prezent, cu cele aparent prea mondene dar care totuşi relevă o anume percepţie şi înţelegere a lumii, cum e marea Expoziţie Internaţională de la Paris din 1900, ocazie cu care sunt evocate figuri celebre surprinse şi ele la fel de întâmplător, respectând însă rolul lor simbolic pentru perioada prezentată, cum sunt: pictorul Van Gogh, poetul german Alfred Mombert, vestitul sculptor norvegian Gustav Vigeland, cel care a dat bronzului şi metalului farmecul, dar şi frământările omului sfârşitului de secol XIX.

Prezentarea unei lumi în care se amestecă, ca într-o galerie, portrete necunoscute şi celebre, precum şi secvenţe decupate din presa vremii, dau senzaţia de uriaşă metamorfoză generală, care automat generează metamorfozarea fiecărui individ în parte, între care naratorul ocupă un loc aparte, luând, la un moment dat, copil fiind, chipul unei prezicătoare într-un basm de Fraţii Grimm, ca după câţiva ani să apară sub înfăţişarea „unui băiat zvelt, anemic şi foarte frumos”[9] îmbrăcat în uniformă militară sau, după alţi câţiva ani, în 1913, ca militar care ţine un jurnal în care notează impresii de pe pupa unui vapor, punct de unde vede lumea prin binoclu, amestecându-şi aceste senzaţii vizuale cu notele de lectură din Inferno al lui Strindberg, operă care dezbate puterea obsesiilor şi alunecarea spre paranoia, care presupune aplecarea spre alchimie şi ocultism pentru a descifra marile enigme existenţiale. Continuul joc al metamorfozei amestecate cu lunecarea lentă şi aproape imperceptibilă a timpului, timp confundat cu amintirea ascunsă într-un ungher ascuns al sufletului şi al creierului care poate reda imagini ca cele care parcă trec ca într-un vis prin faţa ochilor lui Emil, aflat în regimentul care luptă în Primul Război Mondial: „Tablourile, unul după altul, unul decurgând din celălalt – generalul Nogi din lordul Kitchener, mareşalul Niel din comandantul zuluşilor, ca faimoasele păpuşi ruseşti, jucării din lemn vopsite bălţat, aduse dintr-o călătorie din Est, la Moscova sau Petersburg, de către unul din unchii săi […]”.

Din această colecţie de evadări însingurate, nu lipseşte crucişătorul rusesc „Jemciug”, direct din impasul şi raidul Cuşimei şi până în îndepărtatele Filipine, şi o pictură de gen, excepţional de stridentă şi convingătoare, văzută cândva într-o revistă ilustrată şi de aceea puternic reţinută de o memorie sprijinită de imaginaţie.”[10] Episodul este revelator pentru a defini clar trei lucruri esenţiale în a descifra mesajul romanului. Este vorba, în primul rând, de cele două elemente care definesc un anumit spaţiu: crucişătorul rusesc şi păpuşa rusească, aceasta din urmă fiind cheia care deschide drumul spre al doilea punct de reper în dezlegarea acestei scrieri, şi anume modernitatea ei. Oprindu-ne la păpuşa rusească, acel deliciu nu doar al copiilor, ci şi al adulţilor care se lasă vrăjiţi de păpuşa care poate ascunde în ea între trei şi zece alte păpuşi băgate una într-alta, după mărime, asemeni zilelor şi destinelor noastre, şi ale căror impresii ascunse într-un ungher al memoriei le scoatem afară doar atunci când suntem provocaţi de ceva, nu putem neglija faptul că ele sunt simbolul fertilităţii în primul rând, sub toate formele sale, Matrioşka putând fi comparabilă cu oul care ascunde gălbenuşul, cu ceapa care ascunde între foiţele ei un miez divizibil, sau cu nuca. Extinderea simbolului germinaţiei al păpuşii ruseşti duce, aşadar, în literatura secolulului XX şi XXI, la o continuă regenerare a memoriei, care poate păstra totul nu în ordine cronologică, fiind mai degrabă o acumulare de senzaţii provocatoare de amintiri. Aici, în acest punct al evocării păpuşii ruseşti, este al treilea element prin care sunt decriptate mesajul romanesc şi identitatea personajelor care trăiesc nu atât pentru a acţiona, cât mai ales pentru a reflecta, această reflecţe fiind pentru indivizii care au ocazia să trăiască la sfârşitul şi începutul unui nou secol şi mileniu, un prilej ca prin ei omenirea să ajungă la anumite concluzii şi învăţăminte legate de perioada parcursă. Privită, aşadar, din prismă existenţialistă, memoria trebuie văzută în toată complexitatea ei, cu un anume curs, care cuprinde memoria involuntară care se bazează pe trăiri şi imaginaţie, diverse evadări, dintre care cea mai frecventă e somnul, lecturi sau imagini preluate după vizionarea unor filme sau spectacole, aşa cum însuşi naratorul mărturiseşte fără sfială: „Şi încă ceva – dar ăsta e reflexul unei lecturi înainte de a mă fura somnul, recentă, la Gmunden şi continuată în vagonul de cale ferată pe linia Klagenfurt-Graz – e rezultatul nemijlocit al unei impresii puternice: şiruri întregi de răniţi din războiul de secesiune târându-se prin smârcuri cu şerpi şi reptile de apă, mocirle în pădure răsunând de orăcăitul broaştelor. Zdrenţe de uniforme militare, însângerate, bandaje desfăcute peste pietre, prin fundături, metru cu metru, gemete şi blesteme […] Făpturi semiumane înaintând din greu, sprijinite în genunchi şi coate, prin roiuri de ţînţari, în noaptea neagră […]”[11] Imaginile şi jocul memoriei apar, aşadar, nu doar ca simple amintiri ci, alăturate altor elemente, cum sunt lecturile sau vizionările, ca adevărate premoniţii care apar la anumite intervale de timp în locuri diferite, asocierea lor (aici, în acest roman bătălia de la Solferino şi Războiul american de secesiune sunt simbolurile care prevestesc Primul Război Mondial şi destrămarea Imperiului Austro-Ungar) nefiind deloc întâmplătoare. Situând pe acelaşi plan, al memoriei imaginative, presimţirea, care este la fel de puternică ca toate celelalte fenomene petrecute în sufletul şi mintea umană, ea fiind extrem de importantă, pentru că anticipează cu exactitate viitorul, are un efect electrizant nu doar asupra mentalului, ci şi asupra stării fizice, pentru că, până la urmă, trupul se supune sufletului, supunere pe care Emil-naratorul o simte la cea mai mare intensitate: „De la o vreme încoace nu pot să scap de presimţiri. Presimţiri neprecizate exact dar nu mai puţin chinuitoare. Se rânduiesc în şiruri muzicale tulburi, nişte fugi încheiate cu un semn de întrebare sonor, ca un avertisment faţă de ceva ce mă pândeşte, neclar, dar chemând în minte o fântână sau o spărtură printre stânci […] Presimţirile ce mă chinuie aparţin fără îndoială unei alte sfere de fenomene. Sunt particulare şi-mi aparţin în exclusivitate. M-am obişnuit cu ele de ani întregi şi, dacă brusc ar dispărea, m-aş simţi sărăcit de ceva important.”[12] Evocarea fântânii în acest context al trăirilor interioare, trăiri care îşi au, fiecare în parte, ritmurile sufleteşti proprii, este semnificativă dacă avem în vedere faptul că ea este, în primul rând, simbolul vieţii şi al purificării, asemeni apei. Pătrunderea mai profundă în semnificaţiile fântânii ne conduce şi spre ideea că apele ei, mereu schimbătoare, sunt generatoare ale tinereţii veşnice, întrucât cel care bea dintr-o fântână se eliberează de rigorile temporale, rigori care nu duc de fapt la nemurire, ci la o metamorfoză care constă într-o continuă reîntinerire. Spargerea încleştării temporale explică de ce simbolismul fântânii este exprimat cel mai frecvent sub forma unui izvor care ţâşneşte în mijlocul grădinii, deci al Paradisului terestru, alături de Pomul Vieţii, izvor care se împarte, la un moment dat, în cele patru zări ale orizontului, această apă semnificând, în acest context, învăţătura, cunoaşterea în general. Folosirea acestui simbol de către scriitorul polonez, a cărei operă se caracterizează, în primul rând, prin forţa rememorării, este, în mod sigur, cel mai bun prilej de a ne reaminti că fântâna, în tradiţiile orfice este simbolul spiritualităţii şi că în această tradiţie există două fântâni: una a uitării şi alta, aflată la o anumită depărtare, deci cerând un efort de a ajunge la ea, cu o apă limpede, care iese din lacul aducerii-aminte. Apelul la memoria colectivă sau individuală stă, aici, sub semnul oracolului, fapt căruia i se datorează numeroase trimiteri fie la ţigani, fie pur şi simplu la plasarea, pe parcursul întregului roman, fie a momentelor de suspans, fie a anumitor scene care, în mod evident, vor să anunţe ceva învăluit în enigmă.

Pendularea între real şi iluzie, între presimţiri şi ceea ce se întâmplă cu adevărat, dă senzaţia unei continue prezenţe a ceţii care învăluie oamenii ce nu par a fi altceva decât nişte indivizi care stau sub semnul tragic al destinului istoric, în ciuda tuturor aspectelor care îi pot individualiza, ceaţa fiind desluşită, din când în când, de vocea autorului, care mărturiseşte: „Propoziţii scoase din rezervele unei memorii schimbate, fragmente a ceva ce-a fost odată sau nu s-a întâmplat nicicând, n-a fost rostit vreodată, iar acum răsare ca o ciupercă albă. Am început să-mi imaginez crâmpeie de propoziţii, poate declaraţii, chiar trăncăneli – cum că laptele s-a prins, că motanul hoţoman a furat o bucată de şuncă. Şi peste vreun ceas răspunsul de alături, de vizavi, de sub gazon şi a plăcii năpădite de verdeaţă, de pe care s-a şters scrisul […] Apoi unii către ceilalţi: – Pst! – şi abia peste un ceas sau a doua zi, sau peste un an, de primăvara viitoare – că doar timpul aici nu se ia în seamă – continuarea.”[13]

Observând lumea descrisă cu un ochi vigilent, capabil să surprindă în acelaşi timp declinul unei lumi şi toate nuanţele mondene şi culturale ale schimărilor de la începutul secolului XX, precum şi freamătul vieţii cazone, în care se amestecă tragismul războiului cu ideea solidarităţii umane, Kuśniewicz îşi marchează originalitatea nu doar prin uşurinţa cu care face salturi în timp, ci şi prin aceeaşi lejeritate folosită în utilizarea tonului grav şi ironic (în acest sens, edificator este pasajul în care este relatată plăcerea soldaţilor de a evada în bordeluri, populate de femei care îşi atârnau peste decolteu lănţişoare având medalione cu Sfânta Fecioră Maria, evadare care parcă vrea să împiedice frica de moarte). Scrisă în primul rând din dorinţa de a consemna, ca martor al istoriei şi al mersului civilizaţiei, cartea este nu o simplă relatare, ci o incursiune profundă în străfundurile fiinţei umane, al indivizilor care, cuprinşi de vâltoarea lumii în care trăiesc, au totuşi timp să se privească din când în când într-o apă limpede, ca într-o oglindă, să viseze sau să se închipuie a fi păpuşi de ceară, care pot oricând să se topească, ca într-un ritual magic, aşa cum se poate dizolva memoria scoasă din sertarul ei şi apoi, nefolosită, să fie dată la o parte de prezentul care, până la urmă, ne învaţă totuşi să îl receptăm prin prisma defectelor şi părţilor pozitive ale trecutului. Desfăşurat pe o perioadă de aproximativ un deceniu, timpul romanului este unul special, care se derulează lunecând nevăzut printre oamenii care îşi petrec zilele într-o continuă pendulare între tragismul şi nostalgia unei vieţii care provoacă deseori ochiul atent la ironie şi sarcasm contemplativ, toate ducând la o rapidă depistare a absurdului existenţial, care nu e altceva decât simbolul unui „[…] regat hermafrodit, mort. Masca unui bufon tragic. Faţa unei măşti de gips […]”[14] întruchipat de împăratul atotstăpânitor peste Imperiul Austro-Ungar, imperiu care fixează paradigmele unei lumi bolnave. Universul romancierului polonez este, aşadar, unul în exclusivitate, central-european şi aparţinând unei lumi care este în descompunere, aspect întărit de scriitura postmodernă compusă dintr-un amalgam de fragmente care surprind aspecte dintre cele mai diverse: de la detalii geografice, până la unele ale vieţii ţiganilor, acest din urmă aspect nefiind surprins atât de bine, de la romanticii care au avut o adevărată predilecţie pentru această temă. Aici, în acest roman central-european, prin câteva dintre elementele sale cheie: evocarea marelui imperiu, a cafenelelor vieneze ce poartă cititorul de la centru la periferie, aşa cum îl poate purta şi invers, spre Arad, Timişoara, localităţi ungureşti sau sârbeşti toate receptate din mai multe colţuri, unul dintre ele fiind Polonia, cititorul este pus în atmosfera care prefigurează romanul Lecţia de limbă moartă, roman care mută în alte pagini acelaşi ţinut, dezbătând aceeaşi problemă identitară, într-o periodă de timp care merge în continuarea celei din romanul precedent.

Lectura romanului Regele celor două Sicilii se poate face din două perspective: prima, aşa cum am menţionat, de roman central-european, iar a doua din perspectiva tragismului războiului simbolizat de tabloul datând de pe vremea Contrareformei, prezent în biserica Sankt-Leonhard şi care reprezintă un peisaj cu stânci de pe care diavoli împing spre o prăpastie cuprinsă de flăcări, trupurile goale, înlănţuite ale unor osândiţi care se amestecă cu câini, cu chipuri de şacali, lilieci, un motan şi câţiva şobolani, peste toate planând mâna singuratică şi nefiresc de mare a lui Dumnezeu, Judecătorul suprem. Având, aşadar, cele două căi de interpretare, care se unesc deseori, romanul lui Andrej Kušniewicz degajă, pe de-o parte mireasma dulceagă a unor vremuri apuse, care răzbate din fiecare interior aristocrat, dar şi cel de transpiraţie amestecat cu al fumului de ţigară şi colonie bărbătească ce se poate simţi în trenurile şi gările care sunt atât de pline de viaţă. Dacă prin acest roman, care este o parte a unui întreg din care face parte şi Lecţia de limbă moartă, roman de factură clasică, care nu e altceva decât o prelungire, cu alte personaje, a primului, Kuśniewicz oferă o imagine despre viaţă şi moarte, despre lumea măcinată de război şi despre cea a unei artistocraţii în descompunere (aspectele surprinse în acest sens fiind tipic proustine) scriitorul polonez oferă, prin următorul roman, de data aceasta elaborat într-o manieră clasică, o lume la fel de complexă şi cosmopolită ca şi prima, insistând aici mai mult pe lumea ţigănească, lume care, aşa cum bine se ştie, a fascinat pe de-o parte, iar pe de alta a creat prejudecăţi. Punând accent pe acest popor nomad care, prin pelegrinările sale şi prin obiceiul ghicitului, e un bun cunoscător al psihologiei umane, Kušniewicz îşi fixează mobilul ambelor romane în jurul a două ţigănci: în primul roman e vorba de o ţigancă care este omorâtă, iar în al doilea despre o ţigancă care îi ghiceşte locotenentului austriac Kiekeritz că va fi un asasin, ceea ce se va întâmpla, spre posibila uimire a cititorului, care la început va putea crede că acest personaj nu e decât un blajin colecţionar de obiecte de artă şi icoane, în spatele său de fiinţă aparent sensibilă ascunzându-se de fapt un maniac, pentru care crima săvârşită nu e altceva decât un mod de a scoate la lumină ferocitatea umană, atunci când e declanşată de ceea ce se petrece în jurul individului, în acest caz fiind vorba despre atmosfera Primului Război Mondial, mai exact de o perioadă de doi ani ai acestuia, între 1916-1918.

Aşa cum Regele celor două Sicilii, romanul-simbol al unei lumi apuse, debutează cu o prezentare extrem de relativă: „Am putea începe în felul următor: // «Au fost odată două surori. Elisabeth şi Bernadeta precum şi fratele lor Emil.» // Sau precum urmează: // «În ziua de douăzeci şi opt iulie 1914, la ora… canoniera fluvială «Bodrog», aparţinând marinei chezaro-crăieşti, a tras primul foc în direcţia Belgradului”[15], Lecţia de limbă moartă ne introduce în atmosfera clară a unui roman, în care accentul ideatic cade mai mult pe latura psihologică, aspect evident marcat de o şedinţă de chiromanţie care trasează exact un destin, cel al eroului principal. Demn de remarcat în acest sens este faptul că scriitorul surprinde în limbajul ţigăncii un detaliu caracteristic amalgamului de populaţii de pe teritoriul Poloniei, şi anume folosirea unui limbaj amestecat, utilizarea lui putând foarte bine simboliza şi ideea că divinaţia, mai ales în vremuri tulburi ca acelea descrise în paginile cărţii, nu mai are neapărat nevoie de o limbă anume, întrucât acest ritual surprinde şi exprimă fără a fi obligatorii multe cuvinte, un zbucium sufletesc: „Femeia vorbea, iar el, deşi în ultima vreme învăţase şi puţină polonă, şi puţină ucraineană, nu înţelegea tot ce spune, de aceea, brigadierul silvic, domnul Alois Szwanda, care stătea alături, îi traducea vorbele ei în germană, şi el asculta atent, cu capul uşor aplecat pe umărul stâng şi cu mâna dreaptă în şold şi cu cea stângă, întoarsă cu palma în sus, ţinută delicat de degetele brune ale ghicitoarei. Le arunca priviri scurte şi ascuţite, când femeii, când domnului Szwanda, care continuă să tălmăcească răbdător cuvintele acelea încurcate, pe atât de exact pe cât – în genere – era cu putinţă […] // Sensul cuvintelor tălmăcite devenise acum propria lui completare a ceea ce se căznea şi izbutea să traducă brigadierul silvic Szwanda, şi din care, cu siguranţă, lipseau formulări ca aceea despre iluzia supravieţuirii şi cu atât mai mult a fiinţării în nefiinţă. Făgăduielile de continuare a existenţei (fiindcă, în ciuda imperfecţiunii traducerii şi a completării proprii – înfrumuseţări arbitrare – cuvintele ghicitoarei trebuiau să conţină tocmai astfel de făgăduieli, deşi mai simple, sau mai simplist formulate […])”[16]

Folosirea ţigăncii aflate în a doua parte a vieţii ei, ca prevestitoare a destinului omenesc, ea fiind totodată şi una dintre ajutoarele celor de la circ, care o foloseau drept medium pentru şedinţele de hipnoză, este de-a dreptul fascinantă, întrucât ea nu doar că produce un aer misterios în jurul ei, ci, mai mult decât atât, este simbolul acelei părţi tainice a universului uman care, odată sugerat fiind, ne îndeamnă la o continuă şi profundă reflecţie asupra celor mai ascunse cotloane ale sufletului omenesc, suflet pe care Kušniewicz îl descoperă şi îl prezintă cititorului prin trăsături fizice şi comportamentale clare, ca şi în cazul Lizei Kut, fiica unui pădurar, personaj în care romancierul aşază toate calităţile pe care trebuie să le aibă un subaltern docil. Acest tip de subaltern este de fapt prototipul individului aflat sub veşnica şi apăsătoarea dominaţie străină, la fel ca alte câteva personaje pasagere, despre care ni se spun doar două-trei vorbe, cum e cazul locotenentului în rezervă Valašek, despre care se afirmă doar că e un ins primitiv, sau fiinţele handicapate care par ignorate de toată lumea, cum e recrutul Moszko Kaplan, care se autoizoloează în propria infirmitate, care e surditatea, pentru a se simţi mai liniştit. Amplasarea personajelor în roman este făcută, aşadar, acolo unde nu e vorba de o fişă personală, ca în cazul personajului principal Kiekeritz, locotenentul care, sub aparenţa unui trup robust, era mereu obosit şi iritat, suferind de insomnie, şi despre care aflăm detalii precum faptul că şi-a pierdut soţia, pe jumătate poloneză şi pe jumătate ucraineancă, şi unicul copil şi că este pasionat de vânătoare, pasiune care se va transforma repede în bucuria de a ucide oameni, doar printr-o sugestie sumară menită a puncta, fie trăsătura definitorie de caracter a individului, fie proiectarea acestei trăsături specifice pe fundalul social în care acesta trăieşte, ca şi în cazul evreului Şloim Wasserzug, căruia, în 1914, un locotenent rus i-a distrus o pleoapă. Proiectarea personajelor pe fundalul universului în care trăiesc duce, inevitabil, la o anumită complexitate a scoaterii în evidenţă a individualităţii fiecăruia, fapt cel mai bine oglindit în cazul locotenentului austriac care are drept carte de vizită revelatoare trofeele obţinute la vânătoare, obiecte expuse la o expoziţie aflată sub patronajul „răposatului Franz Ioseph”, individul care marchează o epocă. Aşadar, aceste obiecte prezentate unui public larg, cu mai multe sau mai puţine pretenţii, relevă nu doar o pasiune, ci şi un spaţiu geografic bine delimitat, menit a marca o anume identitate geografică ce cuprinde Cehia, Ştiria din Moravia şi Silezia, apoi Galiţia şi aminteşte de localităţi precum Lvov sau Iwaszkowce care dă spre graniţa ungară. Aşa cum trofeele de vânătoare sunt o carte de vizită a unor ţinuturi ale Imperiului aflat în agonie, tot aşa, alte obiecte pot evoca o lume. Revelatoare în acest sens sunt cele două icoane reprezentând-o pe Sfinta Fecioară Maria sau farfuria de porţelan găsită de locotenent şi care datează din 1713, prezente în relatarea unui episod care, până la urmă, nu este altceva decât un prilej pentru Swanda de a face un succint popas într-un trecut îndepărtat dar sugestiv pentru a marca o bogată tradiţie istorică şi de civilizaţie, fiind în acest fel un alter ego al autorului. De altfel desele referiri la artă şi mitologie vădesc faptul că romancierul polonez a fost profund ancorat în realitatea artistică a lumii contemporane cu el, lume pe care o conectează la vechile mituri ancestrale, cum e cel al Dianei, simbolul vânătorii, dar şi al neiertării şi al rătăcirii zburdalnice prin munţi, sub semnul lunii, rătăcire căreia îi cade pradă şi locotenentul austriac. Conectarea acestor figuri emblematice ale mitologiei la situaţia şi personajele romanului accentuează actul de meditaţie al eroului, moment în care Kiekeritz realizează metamorfozarea sa într-o persoană atemporală şi malefică. Alături de figurile mitologice, sunt evocate personalităţile marcante ale perioadei descrise, artişti care, prin mesajul operei lor, se raportează la dramele eroilor romanului. Ei sunt: simbolistul britanic Burne-Jones, cel care în picturile sale în care predomină negrul şi albul, redă decadenţa, Gustave Moreau, pictorul simbolist francez din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, care, prin tabloul Viziune (Salomeea cu capul lui Ioan Botezătorul) redă sugestiv plăcerea paranoică a omorului, plăcere care pune stăpânire şi pe maleficul locotenent austriac şi pictorul norvegian de la sfârşitul secolului al XIX-lea, Eduard Munch (!863-1944), pictorul fricii şi al singurătăţii care, la un moment dat a fost pradă propriei depresii şi care în Madonna prezintă o sinteză perfectă a perverselor lui obsesii mistice şi erotice. Prezentându-şi Madonna la Salonul Artiştilor Independenţi din Paris din anul 1896, cu titlul Femeie îndrăgostită, dovedeşte faptul că în ochii săi religia şi senzualitatea sunt strâns legate. În viziunea lui Munch, femeia iubită se confundă cu Madonna suferinţei. Femeia cu sânii dezgoliţi şi părul despletit, cu capul lăsat pe spate este în culmea extazului iubirii. Prezenţa acestui pictor, mai exact a atmosferei din tabloul Ţipătul, se mai face simţită şi în paginile în care se relatează despre peregrinările singuratice ale personajului principal, peregrinări în care eroul are în minte un adevărat studiu al crimei prin sugrumare şi viziunea unui peisaj în care apare acel roşu sângeriu din tabloul lui Munch, operă care, în câteva cuvinte, se poate prezenta astfel: în prim-plan ţipă un om, al cărui trup contorsionat convulsiv şi gestul mâinilor care cuprind capul, trădează o spaimă nemăsurată. Chipul gălbui se armonizează cu craniul cadaveric. Culorile mediului simbolizează starea psihică a personajului, albastrul întunecat reţine glasul sfâşietor şi-l reflectă cu ecou într-un golf larg, până sub cerul strălucitor, de un roşu sângeriu.

Fixat între anumite paradigme care îi sugerează personalitatea, existenţa lui Kiekeritz se află la graniţa dintre o realitate concretă marcată de obiectele înconjurătoare care îl definesc şi un univers imaginar în care apar aceleaşi obsesii funebre, cum e cea legată de pseudococoşul care, în bătaia aripilor scurte, între care se întrezăreşte un cap de om, ne duce cu gândul mai degrabă nu la faptul că această vietate vesteşte apariţia soarelui, ci la ceea ce simbolizează ea în budismul tibetan, şi anume dezlănţuirea mâniei, dorinţa şi pofta nesăţioasă, toate acestea caracterizându-i şi pe şarpe şi porc, vietăţi care se presupun a se afla, alături de cocoş, în centrul roţii existenţei, roată evocată în episodul în care locotenentul Kiekeritz se opreşte la o moară la a cărei roată a fost omorât un bătrân morar evreu. Evocarea cocoşului, evocarea morii, care prin roata ei sugerează aici moartea, dar care poate fi şi un simbol al vieţii şi al scurgerii timpului, vin să prefigureze un alt simbol, care în cultura mexicană este simbolul Soarelui şi al prosperităţii, şi anume porumbul, care însă apare în romanul lui Kušniewicz tocmai când eroul principal moare, această moarte a unui criminal făcând parcă loc vieţii sugerate de cucuruzul care îi vine în minte locotentului chiar când îşi dă sufletul într-un amestec de gâlgâit aflat la graniţa dintre râs şi plâns, stare care sugerează o minte nu neapărat bolnavă, ci chinuită de coşmarul existenţei, o existenţă care, cu puţin înaintea morţii se derulează cinematografic, sub forma amarei întrebări: „Souvenir? Avenir? Rien du tout. Une sale et cruelle blague.[17] Întrebarea e asociată de repulsia faţă de propriul trup, pe care îl vede ca pe un manechin fără cap, adică ca pe acel trup care nu mai are suflet, fiind incapabil să mai perceapă ceva din farmecul vieţii şi al amintirii, amintire care ajunge, la un moment dat, în anii copilăriei în care una dintre cele mai puternice impresii este dată de amestecul de limbi din casa părintească, unde limba franceză era folosită de aristocraţie, iar germana de plebe, aceste coordonate lingvistice trasând clar o faţetă identitară nu doar pe plan individual, ci şi al unei provincii, şi anume Galiţia natală, în care autorul şi-a petrecut copilăria într-un mediu de oameni înstăriţi. Întoarcerea mintală în timp este însă brusc întreruptă în una dintre ultimile pagini ale romanului, când locotenentul o reîntâlneşte pe ţiganca care îi ghicise viitorul, această întâlnire tot între aceleaşi personaje, unul trecut prin ororile unui război şi după ce îşi pierde familia, iar celălalt fiind folosit la circ pentru a amăgi mintea oamenilor, menit a ne demonstra încă o dată zădărnicia existenţei, a vieţii pe care deseori încercăm să o descifrăm fie noi înşine, fie ajutaţi de cineva, încercare care, mai devreme sau mai târziu, poate să genereze întrebări fără răspuns sau reacţii inexplicabile, ca în fragmentul în care sunt prezentaţi cei doi ca într-un grup statuar menit parcă a descifra marea enigmă a destinului: „O întrebă dacă are nevoie de ajutor. Ea negă cu un gest din cap, apoi începu să spună ceva repede şi neclar într-o limbă pe care el nu o ştia. Era o şoaptă înăbuşită şi monotonă, întretăiată de suspine. Îi luă deci capul în palme şi-i privi obrazul ud de lacrimi. Fardul se topise, alcătuind dâre întunecate, nasul i se ascuţise şi era roşu. Capul cu părul lăţos se sprijini o clipă în mâinile locotenentului, cam şi cum s-ar fi desprins de trup, alcătuind un întreg aparte […] – Din păcate, nu vă pot ajuta în nici o privinţă. Nu sunt în măsură să vă schimb destinul şi nici să lupt cu răul […] Nu sunt nici exorcist şi nici duhovnic. Şi pe lângă asta, cu cine sau cu ce ar trebui să lupt? Şi la ce bun? Nu ştim nimic unul despre celălalt. Trăim în gol. Doar uneori ni se pare că vedem sau ni se arată ceva ca prin ceaţă, dar nimeni nu ştie exact ce este aceea cu adevărat”[18].

Conturarea exactă şi revelatoare a fiecărui ins în parte nu-l absolvă totuşi pe romancier de grija faţă de prezentarea colectivităţii, mai exact a acelor grupuri sociale la care se observă cel mai bine reflectarea realităţii în viaţa grupului respectiv. Aşa se explică faptul că este surprinsă atât de atent viaţa militară şi, într-un pasaj, situaţia preoţimii după 1914, când, acuzaţi fiind de lipsă de loialitate faţă de monarhie, mulţi fuseseră trimişi în lagărul de la Tallerhof.

Plasarea acţiunii într-un timp al războiului şi într-un spaţiu considerat, la modul general, ca făcând parte din Imperiul Austro-Ungar dominat de măreţul Franz Joseph, despre care ştim chiar şi ce gusturi culinare are, iar la modul particular, strâns legat de obsesiile şi destinul eroului principal, fiind legat de o gară, un circ (care apare şi dispare dintr-un loc în altul, asemeni imprevizibilului din destinele omeneşti) şi un hotel ieftin dau romanului dimensiunea cea mai detaliată cu putinţă a unui rău care trece de la individ la istorie şi invers, încercând ca prin studiul psihologic al locotenentului austriac să dezbată nu doar problema existenţială a unui individ, ci a unei întregi generaţii care a fost victima fără vină a istoriei.

Oprindu-se, în ambele romane, la istoria filtrată prin indivizi ce stabilesc o structură identitară, autorul polonez contopeşte în cercul lor enigmatic o lume în care destinul amalgamului de naţii, din care se evidenţiază ţiganii, este supus asupririi, fapt care este bine sugerat în primul roman de omorârea ţigăncii dar şi de o scenă în care copii de ţigani sunt priviţi cu un dispreţ suveran, care, de altfel se face simţit de toţi cei care se află sub aceaeaşi stăpânire. „Merg drept înainte, urmaţi de o ciurdă de copii despuiaţi şi negri ca nişte negri adevăraţi. Foarte sprinteni toţi. Mai ales o fetiţă, ca de vreo zece ani, subţire, mlădioasă. Are o privire ciudată, nici înfricoşată şi nici pe de-a-ntregul matură, ca o îmbiere-sau făgăduială. – Hai să le dăm ceva, să scăpăm de ea, zice Kottfuss şi le aruncă pe potecă un pumn de monezi de aramă. Ţigănuşii se năpustesc, se iscă îmbulzeală. Ofiţerii îi privesc de la distanţă de căţiva paşi […] Unul dintre ofiţeri le aruncă, numai ca să scape, câteva ţigări.”[19]. Dispreţul atât de bine sugerat în primul roman, extrem de modern în compoziţie, este înlocuit în cel de-al doilea roman, de factură clasică, de sentimentul suprimării, care cunoaşte la personajul principal un grad paranoic, toate aceste stări şi senzaţii sugerând deseori ritmuri de marşuri funebre şi jocuri ale destinului care pot părea la fel de enigmatice ca cercurile de apă provocate de aruncarea unei pietre, la întâmplare, în apă, farsele şi tragismul vieţii fiind în ambele romane prezentate ca joc al unei memorii mereu în schimbare, memorie care parcă reţine cel mai bine absurditatea existenţială a unor vieţi trăite la graniţa dintre real şi imaginar, un imaginar care se opreşte, în cazul locotenentului austriac din Lecţia de limbă moartă, la un moment dat, în hipnoza care, înainte de moarte, poate îi mai dă o speranţă de evadare din lumea în care, ca individ, ca identitate trupească, îşi foloseşte trupul şi forţa fizică pentru a ucide, semn de refulare şi de refugiu din propria soartă şi din lumea în care trăieşte, o lume care pare mai degrabă condusă de puterea divinatorie a ţigăncii, divinaţie care, chiar dacă uneori dă greş, totuşi e menită a ajunge la sondarea sufletului omenesc şi, odată cu el, observarea metamorfozelor indivizilor, schimbări care ţin nu doar de vârstă, ci mai ales de cele generate de mediul în care trăiesc aceşti indivizi stranii, chiar halucinante, care, cum e cazul ţigăncii, stăpânite fiind de forţe oculte, au puterea de a scoate la iveală nu doar ce se ascunde dincolo de educaţie la o persoană, ci şi ce se ascunde în oamenii simpli, care se lasă pradă propriilor instincte animalice, fiind neputincioşi, într-o lume nebună, să mai fie normali, supunându-şi astfel trupul trecător la acele umilinţe pe care sufletul nemuritor nu ar fi în stare să le accepte, dacă forţa sufletului ar fi mai puternică.

Evocarea unei lumi măcinate de morbul schimbărilor, o lume care, relatată în cărţi poate părea mult mai interesantă decât în realitate, este pentru Kuśniewicz un prilej de a readuce în atenţia cititorului o lume în care pare să se îmbine armonios viziunea apocaliptică şi grotescă cu cea frumoasă, aristocratică, a Europei Centrale, loc sacru pentru un adevărat mozaic cultural şi etnic, care îi oferă un plus de farmec secret, întărit şi de alegerea celor două titluri extrem de sugestive în simbolizarea decadenţei unei lumi şi prefigurarea alteia, noi. Redând fascinaţia istoriei din prismă individuală, fascinaţie care are totuşi latura sa absurdă, romancierul polonez, accentuând stupiditatea crimelor gratuite, înfăţişează o lume care stă sub semnul unei întrebări tulburătoare: Cu ce drept ne ucidem semenii? Mânaţi de ideea de superioritate, spirit justiţiar sau pur şi simplu din plăcere, ajungând, în acest din urmă caz, să ne gândim la complexul Diana-Acteon, care simbolizează tema vânătorii. Întrebare care, fie că primeşte, fie că nu are răspuns, marchează o filosofie de viaţă şi de concepţie individuală privind locul fiecăruia dintre noi printre semenii noştri şi modul nostru de a-i accepta sau a-i respinge pe ceilalţi.

Alegându-şi ca personaje principale, în ambele romane, doi eroi care suferă de tuberculoză şi cu vădite înclinaţii estetice, ceea ce îi face, pe primul, să ţină un jurnal cu serioase reflecţii psihologice, iar pe cel de-al doilea să colecţioneze opere de artă şi trofee de vânătoare, toate purtând pecetea unei priviri retrospective (a istoriei), romancierul polonez renunţând astfel deseori la dezvoltarea fabulei în relatarea epică, în favoarea tehnicii secvenţiale, care aminteşte, în cazul lui Emil, de filosofia existenţialistă a lui Nietzsche, iar în cazul pasiunii locotenentului austriac pentru porţelanuri, de tehnica picturii murale, scriitorul dă literaturii universale două romane în care observăm o acută percepţie senziorală, ceea ce face ca lumea să fie cernută prin sita deasă a reflecţiei, generată de treptele decadenţei umane şi ale „marilor imperii”.

Lectura operelor scriitorului polonez, dincolo de dezvăluirea foarte amplă a tuturor treptelor decadenţei, este un bun prilej de desfătare intelectuală pentru că oferă un model relevant în structurarea intrinsecă a textului literar, ceea ce presupune pluristratificarea narativă, asociaţii onirice, divagaţii estetice, un amalgam perfect de elemente aparţinând expresionismului, mitologiei şi carnavalescului, toate plasate într-o alternanţă de planuri, care oferă un superb joc al timpurilor verbale, menite a marca o mare capacitate de reconstrucţie, reconstrucţie care are printre elementele sale şi suporturi reale, dintre care amintesc detaliile istorico-geografice şi elemente care ar putea demonstra veridicitatea personajelor, dintre care locotenentul Kiekeritz din Lecţia de limbă moartă existând cu adevărat, chiar cu acest nume şi cu aceleaşi caracterisici: inteligenţă, înclinaţie spre vânătoare, spirit muzical şi admirator al lui Chopin, dar şi un asiduu colecţionar de artă şi de icoane, lucruri cu care a dispărut, aflându-se despre el, după un timp, de la dispariţia sa, că fusese împuşcat de un soldat rus care evadase. Această moarte simbolică atrage atenţia asupra unei lumi care a practicat filosofia crimei din conştiinţa propriei superiorităţi faţă de alţi indivizi, filosofie care a stat la baza fascismului, care, aşa cum bine se ştie, a promovat mitul raselor superioare şi cultul elitei, toate pornite din prejudecăţi individuale, care au provocat mereu tragedii colective, aşa cum magistral a demonstrat acest romancier al unei ţări care de-a lungul anilor a trecut prin nenumărate traume provocate de dominaţia străină.

Diferite ca structură, aceste două romane care au ca punct comun reconstituirea unei lumi printr-o captivantă artă narativă, demonstrează de fapt că datele oferite de mersul istoriei pot fi mereu remodelate, în funcţie de individualitatea fiecărei persoane care priveşte şi trăieşte evenimentele, marcându-i viaţa. Alegerea, pentru ambele romane, a aceleiaşi tematici, care vizează aspectul dezmembrării imperiilor nu este, în fond, dacă stăm bine să ne gândim, până la urmă, decât un apel la toleranţă şi iubire, într-o lume bolnavă, pentru că doar aceste două calităţi umane pot salva omenirea de la dezastru, fapt de atâtea ori demonstrat de istorie, dar de fiecare dată neluat în seamă de cei ce au avut puterea să decidă soarta istoriei.

Pornind de la ideea că de fapt subiectul nu are atâta importanţă în oglindirea fabulei, primordială fiind structura naraţiunii, Kuśniewicz propune două romane în care prezintă transformarea unei lumi în care este vădită, în primul rând, lupta câtorva categorii socio-culturale şi religioase: modernitate-decadenţă, etic-estetic, demonism-satanism, toate împreună ajutându-ne să pătrundem în atmosfera fermecătoarei Galiţia pe perioada Primului Război Mondial, creându-ne o viziune de ansamblu, a unei lumi care parcă îşi lasă vălul în faţă noastră, lăsând ca ochiul liber să surprindă totul, aşa cum, la un moment, în Regele celor două Sicilii, Franz Joseph vedea, prin binoclu, pe câmpul de luptă, flamurile diverselor regimente aflate sub stăpânirea sa, regimente care simbolizează acea varietate care a caracterizat vechiul teritoriu polonez, de unde şi titlul simbolic dat romanului, care aminteşte de o Sicilie unică şi la fel de originală ca şi Galiţia lui Kuśniewicz.

[1] Andrzej Kuśniewicz, Regele celor două Sicilii ; Lecţia de limbă moartă, Univers, 1998, p. 27.

[2] Ibidem, p. 31.

[3] Ibid., p. 51.

[4] Ibid., p. 85.

[5] Ibid., p. 113.

[6] Ibid., p. 140.

[7] Ibid., p. 197.

[8] Ibid., p. 151.

[9] Ibid., p. 154.

[10] Ibid., p. 45.

[11] Ibid., p. 47.

[12] Ibid.

[13] Ibid., p. 123.

[14] Ibid., p. 212.

[15] Ibid., p. 21

[16] Ibid., p. 217-218.

[17] Ibid., p. 268.

[18] Ibid., p. 328.

[19] Ibid., p. 108.

Scrie un comentariu

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google

Comentezi folosind contul tău Google. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat: