Stefan Chwin

de Antoaneta TURDA

Stefan Chwin, născut în 1949 la Gdańsk unde este cadru universitar la Facultatea de Filologie, este un prozator care nu şi-a irosit talentul

Stefan Chwin

Stefan Chwin

în sterile căutări formale, imitative, ale predecesorilor săi, şi nici în cele şocant originale care, după strălucirea explozivă a unei clipe în care este în vogă, se poate prăbuşi fără întoarcere în derizoriul desuetudinii. Echilibrat şi constructiv, Stefan Chwin a ştiut, încă de la debut, să manevreze cu dibăcie termenii ecuaţiei tradiţie-inovaţie, adică, evitând exagerarea păgubitoare într-o direcţie sau alta, şi-a dezvoltat mereu mărcile distinctive ale personalităţii în zonele generoase ale relativităţii poeticilor contemporane. A contribuit astfel eficient, laolaltă cu ceilalţi colegi de breaslă, la scoaterea literaturii polone dintr-un provincialism tematic şi metodologic şi la deschiderea unor perspective promiţătoare pentru realizarea unei mai vechi sincronii cu literatura universală (sincronie existentă în intervalul dintre cele două Războaie Mondiale). Folosind procedeele narative ale prozei moderne, menite să păstreze relatarea în doneniul ilimitabil ale relativităţii, Stefan Chwin exprimă ceea ce are de transmis prin metoda contrapunctului, prin intermediul personajelor implicate în întâmplările menţionate şi excluzând aproape cu totul intervenţiile „obiectivate” ale autorului. „Combinând în proporţii inegale procedee mai noi – povestirea sincopată prin tehnica fragmentului (de multe ori neintegrat într-o cursivitate logică şi spaţiotemporală într-un context epic), naraţia polifonic-convergentă a mai multor personaje implicate direct sau nu în descrierea unui moment anume, fluxul memoriei presupunând diversitatea de-a dreptul derutantă, introspecţii psihologice, limbajul obiectelor neînsufleţite şi înfăţişări auster-enumerative etc. –, cu altele mai vechi, precum excursurile în trecutul unor personaje, St. Chwin pare că invită cititorul să-şi formuleze propria imagine pe baza cunoştinţelor asimilate, întrucât, se sugerează în subtext că soluţiile comunicate nu sunt decât variante provizorii, adică incertitudini doar posibile, nu şi obligatoriu valabile.”[1]

A vorbi despre universul prozei lui Stefan Chwin înseamnă a ne opri în primul rând la romanul Doctor Haneman, cea mai reprezentativă şi mai bine cunoscută dintre toate cărţile sale şi care a obţinut numeroase distincţii, fiind tradusă în limbi de mare circulaţie: engleză – două ediţii, americană şi britanică –, franceză, germană, suedeză, slovacă, maghiară şi rusă. De asemenea, romanul a fost ecranizat de cunoscuta regizoare Agnieszka Holland şi pus în scenă de Izabella Cywinska la Teatrul Wybreze din Gdańsk. După un debut relativ târziu, în 1991, cu volumul Scurta poveste a unei glume, universitarul polonez aduce în lumea literară a ţării sale romanul care îi va garanta faima dincolo de teritoriul natal: Doctor Hanemann, apărut în 1995 el fiind urmat de alte două romane: Esther (1999) şi Pelicanul de aur (2003).

Propunând un roman a cărui acţiune se petrece în Gdańsk, un „oraş liber” al anilor ’30, ocupat apoi de nazişti, eliberat şi invadat din nou de ruşi, scriitorul polonez care vine în literatură dinspre critica literară, se încadrează perfect în schema tematică a literaturilor ţărilor central-europene, punând în valoare acest topos geografic, cu toată bogăţia splendidă a amestecului multicultural.

Exponent marcant al literaturilor ţărilor mici central-europene, Stefan Chwin nu se abate de la această coordonată, înscriindu-se pe traiectoria lui Bruno Schulz, Jarosław Iwaszkiewicz, Andrjez Kusniewicz şi Andrjez Szczypiorski, dovedind afinităţi speciale cu Andrjez Kusniewicz, mai ales în privinţa relativităţii timpului şi a puterii de sugestie a lucrurilor în caracterizarea personajelor, aceste două trăsături definitorii ale operei sale fiind pregnante în volumul care i-a adus recunoaşterea mondială. Plasându-şi acţiunea romanului în oraşul natal, Gdánsk (localitate cu o istorie zbuciumată asupra căreia amprenta germană rezistă din 1308, când a fost ocupat de cavalerii teutoni), Stefan Chwin localizează chiar de la începutul cărţii, prin detalii semnificative, o identitate geografică al cărei simbol pare a fi Doctorul Hanemann surprins, pe tot parcursul romanului, în criza morală şi identitară care îl va transforma dintr-un simplu individ care îşi trăieşte propria dramă, într-un simbol al unei lumi în schimbare, care stă sub semnul anihilării personalităţii, proces pe care romancierul îl prezintă magistral, mai ales în fragmentul în care îşi surprinde personajul singur, în camera sa, doborât de sentimentul deznădejdii: „Seara Hanemann îşi aranja uneori hârtiile şi schimba ordinea cărţilor pe rafturi, dar această operaţie îl plictisea repede. Se aşeza în fotoliul de lângă fereastră, deschidea câte o carte aflată la îndemână şi încerca să citească. Dar nu totdeauna reuşea. Poate îl deranjau vocile din grădină, poate foşnetul vântului sau izbiturile cocoşului de tablă, învârtindu-se pe turnuleţul casei Bierenstein, în orice caz, gândul care rătăcea pe pagini începea să-şi urmeze drumurile sale. // A, nu, nu erau întoarceri sentimentale la oameni şi locuri pe care altădată le înconjura cu simpatie sau chiar cu dragoste. Cândva, cu ani în urmă, într-o clipă de nerăbdare, mama lui îi spuse: «Cred că nu ai inimă», îl afectase tare mult atunci, fiindcă simţise că aceste cuvinte, rostite poate fără intenţia de a-l necăji, atinseseră ceva în el, de care se apără şi care pe ascuns dădea o anumită culoare vieţii lui”[2]. Paragraful, sugestiv în marcarea destinului eroului, conturează un destin care se va izola de oamenii care nu l-au înţeles probabil niciodată şi care, ca într-o premoniţie macabră, par să îl respingă mereu, ceea ce va face, la un moment dat, ca Doctor Hanemann să nu mai simtă dureros absenţa oamenilor. Prezenţa sa în centrul romanului care relatează viaţa derulată după cel de-al Doilea Război Mondial într-un areal geografic reprezentativ al bunei convieţuiri multietnice este de fapt mobilul care generează acest roman care combină destinul unui individ care, în urma unei tragedii personale (dispariţia iubitei într-un accident bizar pe vasul „Stern”) nu se mai regăseşte nici ca identitate individuală, nici ca identitate naţională, această chestiune provocând întrebarea pe care este construit volumul: care este rostul nostru în lume şi care este momentul în care, debusolaţi de soartă, ne putem pierde în noianul semenilor noştri, pierzându-ne identitatea. Dezbaterea pe această temă este pentru romancierul polonez o provocare pe care o abordează detaliat în romanul Doctor Hanemann, ale cărui voci sunt legate de cea a personajului central dintr-o perspectivă relativizantă, în care doar acele detalii sunt atent sugerate, care pot compune secvenţe imagologice ale personajelor cu pondere mai mare în fluxul naraţiunii. Plasarea personajelor al căror contur se profilează pe fundalul relativ al spaţiului şi timpului, prin folosirea tehnicii aluzive, oferă, chiar de la început, o tentă poliţistă romanului, menită a accentua problema identitară a indivizilor care parcă se pierd în lumea în care trăiesc, singurul indiciu temporal fiind dat de câteva detalii legate de numele proprii care vădesc un spaţiu cultural multietnic, precum şi amănunte ce ţin de vestimentaţie: „Paisprezece august. // Despre ceea ce se întâmplase pe paisprezece august, am aflat foarte târziu, dar nici măcar Mama nu era sigură că totul se întâmplase aşa cum se discutase în familia Stein […] Aşadar, nimic nu prevestea acel paisprezece august. Studenţii coborau alene, ocupându-şi fără grabă locurile în băncile de stejar, în faţa uşii cu goticul «A». Fiul lui Ernest Mehl, proprietarul depozitului de fierărie din Marienwerder, într-un sacou croit fără ostentaţie, din tercot, cu binoclu în mână, cu pantofi de culoare galbenă, venise câteva minute după ora două împreună cu Günter Henecke, fiul proprietarului depozitului de bumbac şi de produse coloniale de pe Insula Hambarelor, apoi li se alătură şi alţii – din păcate, Alfred Rotke nu reuşea să-şi amintească numele lor.”[3]

Fixarea mediului care, în ciuda unei relativităţi de fapt, respectă multe dintre regulile descrierilor clasice, chiar dacă, în multele descrieri, graniţa dintre importanţa lucrurilor mari şi mici dispare, îl obligă aşadar pe Stefan Chwin să se oprească la acele detalii menite a scoate la iveală, dincolo de o epocă marcată de sfârşitul celui de-al Doilea Război Mondial, cu toate aspectele identitare inerente, o epocă care pare să fie guvernată de sentimentul zădărniciei şi al efemerului, toate fiind dizolvate într-o stare profundă de melancolie care pare că stăpâneşte toate personajele enigmatice ale romanului, stare descrisă cu multă acribie de romancierul polonez, mai ales în fragmentul care aminteşte de atmosfera kafkiană, tipică şi ea acestui spaţiu central-european: „Aşadar, Martin Retz era «un melancolic», iar ceea ce spunea despre Hanemann purta inevitabil însemnele melancoliei, care – doamna Stein nu avea nici o îndoială – conferă totdeauna o aură falsă tuturor lucrurilor la care ne gândim. Era «melancolic» – Hilda Wirth, la care Retz locuia pe Am Johannisberg şi care îl trezea în fiecare dimineaţă bătând uşor în uşa cu geamuri, ar fi confirmat cu siguranţă o asemenea părere […]”[4] Înfăţişând starea de spleen (care este accentuată de trimiteri la pictori precum Caspar David Friedrich, al cărui univers atât depersonalizat relevă o lume învăluită în ceaţă, în care oamenii se mişcă parcă fără a avea o ţintă exactă), Chwin nu uită totuşi să reliefeze personalitatea eroilor săi, oferind întregii atmosfere detaliile necesare în marcarea identităţii fiecărui personaj şi spaţiului central-european (revelatoare în acest sens sunt diversele aluzii la spaţii precum: cimitirul evanghelic, piaţa şi chiar oraşul în ansamblul său, cu străzile şi cafenelele care îi conferă acea personalitate tipică spaţiului geografic pe care îl simbolozează).

Abordarea istorico-geografică a unei lumi care intră într-o descompunere generatoare de energii noi, care o vor face să se remonteze, dar într-o altă formă, după cel de-al Doilea Război Mondial, când structura socială comunistă va anihila în mare măsură aspectul multicultural identitar, este făcută de romancierul polonez nu prin folosirea tehnicii descriptive folosită în romanele istorice, ci prin cea secvenţională, menită a recompune un tablou ce ne duce cu gândul la Hans Memling, pictorul flamand care îşi prezenta personajele pe fundalul unui peisaj, ceea ce oferă profunzime nu doar pe plan imagistic, ci şi pe plan compoziţional, întrucât acest detaliu al tehnicii narative duce la imagini unice, în care lucrurile sunt atât de legate de oameni, încât par însufleţite şi deseori de nedespărţit de proprietarii lor, aşa cum o demonstrează pasajul în care Liselotte Peltz dialoghează cu Doamna Walmann în momentul mutării care stă sub ameninţarea invadării Poloniei de către ruşi. „«Doamnă Walmann! – Liselotte Peltz, măruntă, fragilă, într-un turban roz, legat deasupra frunţii, striga neliniştită la fereastră – Ce trebuie să luăm cu noi, au spus ce trebuie să luăm cu noi?» Radioul ei stătea de câteva zile pe etajeră ca un sarcofag mut de ebonită, alături de nişte flori puse într-un flacon albastru şi de fotografii ale soţului în uniformă Luftwaffe. Iar Elsa Walmann îi răspundea de la fereastra întredeschisă: «Doar ceea ce este indispensabil, doamnă Peltz, atât şi nimic mai mult, să nu luaţi lucruri inutile»”[5]. Dialogul marchează, dincolo de rutină, pe de o parte, aspectul identitar, prin nume şi pragmatism (este vorba despre evreica Peltz), iar pe de altă parte, o introducere în ceea ce este atât de specific la Stefan Chwin: taina obiectelor, fiecare dintre obiectele prezente definind, pe lângă un individ anume, o întreagă lume, în acest roman în care parfumurile dulci, evocatoare, învăluie canapele cu ţesătură chinezească, pe care se odihnesc pulovăre cu modele tiroloze şi ciorapi trei sferturi groşi, de lână, alături de bluze de mătase cu dantelă, toate formând un complex identitar greu de delimitat, în care personajele se mişcă nostalgice după vremurile apuse, purtând în suflet frica faţă de ceea ce le aduce nou istoria, în timp ce asistă la agonia unei lumi în care se simţeau, asemeni doamnei Walmann, puternice, devenind însă, dintr-o dată, extrem de vulnerabile în faţa unui destin care le obligă să se mute dintr-un loc în altul, cu lucrurile care le aparţin, această mutare identificându-le cu propriile lucruri mutabile asemeni mobilelor, dintr-o locuinţă într-alta. Relatarea acestui perpétuum mobile al unei naţiuni a cărei istorie se caracterizează printr-o continuă mutaţie teritorială, este pentru Stefan Chwin, aşa cum e pentru majoritatea scriitorilor central-europeni, cel mai bun prilej de a analiza complexele identitare ale indivizilor, care sunt copleşiţi de condiţia lor istorică, care îi obligă la această mişcare continuă într-un univers care, deşi pare puţin cunoscut la scară mondială, totuşi musteşte de viaţă, ascunzând în labirintul său elemente de civilizaţie, multe dintre ele păstrate doar în memoria oamenilor sau a lucrurilor, întrucât trecuseră peste ele tancurile germane şi apoi cele sovietice. Utilizarea laitmotivului memoriei, asociat cu elementele imagistice ale prezentului, în centrul căruia se află teritoriul polonez surprins în toată durerea sa după terminarea celui de-al Doilea Război Mondial, este făcută în cele mai detaliate amănunte într-o descriere cutremurătoare prin valoarea sa documentară asupra a ceea ce înseamnă un război: „Casele din jurul pieţei se mistuiau într-un foc alb, aproape fără fum, vântul împrăştia deasupra acoperişurilor zdrenţe pâlpâind – probabil perdele perdele în flăcări, smulse de curent de la ferestre, sau poate fâşii de hârtie, zburând în vârtejul scânteilor. Doamna Walmann, cu pardisiul descheiat, cu căciula de blană, prinsă de păr la spate cu o agrafă de argint, cu rucsacul în braţe, le conducea pe Ewa şi Maria; câţiva paşi în faţa lor, domnul Walmann, cu traista în spate, împingea un cărucior de metal, care scârţâia din toate puterile. Ori de câte ori roţile ţopăiau pe trotuarul denivelat şi acoperit de gheaţă, valiza de piele galbenă, prinsă de cărucior cu curele de piele, se înclina când într-o parte, când în cealaltă. În dreapta, jos, după bariera viaductului, într-un spaţiu gol, lângă staţie, se zăreau liniile trandafirii, ce duceau de la Danzig la Zoppot. Lângă rampă, nu departe de o groapă neagră, se vedeau ieşind din pământ câteva şine rupte. Câţiva paşi mai încolo, pe un peron secundar, continuă să ardă un camion «Todt», cuprins de flăcări roşii, tulburi.”[6] Legat de tematica războiului, interesant este la Chwin modul în care abordează chestiunea de delimitare a spaţiului geografic, şi acest aspect punând memoria la exerciţiu care se desfăşoară privind lumea prin prisma ororilor lăsate de acest flagel, delimitare făcută de membrii familiei Walmann care, în mutarea lor forţată ca etnici germani, capătă valenţe de un tragism tulburător: „Porniră, aşadar, pe carosabilul acoperit cu gheaţă, uitându-se mai mult pe unde calcă decât la lumina aceea nefastă de deasupra portului, iar în fundul aleii, mai departe sau mai aproape, în spatele şi în faţa lor, se deplasau în direcţia Brösen grupuleţe negre de călători la fel ca şi ei, călcând atent pe zăpada alunecoasă, sprijinindu-se în bastoane, umbrele, beţe de schi, scânduri pregătite în grabă pentru drum, iar deasupra lor, sus, sus de tot, în întuneric, se repeta monoton şuieratul gloanţelor în zbor, căzând în perimetreul alb de zăpadă al aeroportului, demarcat în partea de nord de pădurea din Glettkau. Deasupra câmpiei dinspre Langfuhr şi Oliwa plutea un fum gros, luminat dedesubt de incediile îndepărtate, de parcă ar fi luat foc nu capătul de răsărit al Zoppotului, ci Gotenhafen însuşi. // Dincolo de intersecţie, lângă conductele de apă, domnul Walmann reuşi să oprească un camion ce se îndrepta spre mare dinspre atelierele «Hinz&Weber» de lângă Hochstriess, iar acum Hanemann, stând în spatele cabinei şoferului, se uita printr-o fisură a prelatei fâlfâinde la unduirea focului din apropierea portului. Doamna Walmann, ghemuită într-un colţ al maşinii, o mângâia pe Maria pe păr. Domnul Walmann, abia zărit în întuneric, o ţinea strâns lângă el pe Eva […] // Aceste lumini – mişcătoare şi iritante – făceau ca Hanemann să nu poată recunoaşte locul unde ajunseră. O clădire lungă neogotică rămase în urma copacilor, geamurile licăriră din cauza reflexelor roşii ale focului, după colţ zări corpul nemişcat al unui tanc lovit, cu chepeneagul deschis.”[7] Surprinzând o lume în mişcare obligatorie, romancierul analizează masele prezentate stratificat, într-o agonie care le aproprie, prin inerţia lor, de lucrurile personale, prin ochiul trist dar vigilent al doctorului Hanemann care se identifică cu pulsul oamenilor din piaţă, împovăraţi de griji şi amestecaţi printre baionetele care trădau teroarea ocupanţilor. Fixarea unor topografii locale în contextul ideatic amintit, în care detalii imagistice şi auditive (mă refer aici în special la acele fragmente ale romanului în care zgomotul exploziilor şi al împuşcăturilor sunt puncte de reper pentru a sugera anumite direcţii teritoriale) conturează un anumit spaţiu care îl obligă aşadar pe cititor să fie martorul istoriei care se derulează sub ochii lui, plimbându-l cu gândul dintr-un loc în altul prin Polonia, care deseori ştie să îşi ascundă rănile în spatele frumuseţii străzilor evocatoare de indivizi care amintesc de o lume mai bună şi tihnită, în care oamenii nu se vânau din considerente naţionale şi în care prieteniile se bazau doar pe afinităţile sufleteşti, care par să dispară odată cu apariţia războiului, această stare de fapt generând adevărate procese de conştiinţă în lupta colectivă dusă împotriva inamicului comun, luptă care atinge cote maxime la eroii lui Chwin, care sunt copleşiţi de ororile petrecute şi care receptează aceste erori la o mare intensitate afectivă, cu atât mai mult cu cât receptarea prezentului se realizează, la eroii acestui roman, prin raportare la puterea amintirilor care evocă o lume total opusă celei prezente. În acest sens, două episoade sunt relevante, întrucât ele conţin elemente menite a accentua dramele războiului şi cea identitară. Mă refer aici în primul rând la meditaţia lui Heinrich la revederea locurilor cândva tihnite, meditaţie care capătă conotaţii speciale mai ales în imaginile apocaliptice în care focul apare ca un laitmotiv distrugător: „Heinrich îşi îndrepta chipiul. Se liniştise total la vederea acelui alb imaculat, pe care păşeau fără zgomot, înaintând pe strada pustie; drumul se îndoia moale sub paşi ca plapuma de fulgi în patul părinţilor, pe care în copilărie, spre disperarea mamei, sărea de pe dulapul înalt […] Acum drumul unduia ca acele călduţe, adunându-se sub picioare ca un dâmb alb, de pe care alunecau tuia, pinii negri, arţarii, vilele de cărămidă roşie, porţile, turnureţele de tablă şi împrejurimile înalte din zăbrele de fier. Umbrele, chiciura, focul, ţipătul îndepărtat al mamei, focul acela atenuând luciul de gheaţă de pe jgeaburi, focul acela care alaltăieri cuprinsese deodată locuinţa familiei Mertenbach pe Breitgasse […] focul acela nu mai era decât o urmă moale de întuneric sub pleoape. Acum, în liniştea sfâşiată fără grabă de ţăcănitul de pe coline, tot ce se întâmplase alaltăieri pe Breitgasse i se păru lui Heinrich ca o scenă fantasmagorică dintr-o carte veche despre Marele Război, în care cuvintele Alsacia şi Lotharingia se desprindeau din maldărul de litere gotice. Aşadar, casa aceasta de pe Breitgasse nu mai există? Aşadar totul a ars? Perna brodată cu monograma Sofiei, scrinul mamei, scaunele împletite cu papură, pantofii de lac ai tatei, stiloul cu desenul vulturului, călimara de agat, covorul, fotoliile de Thorn, uşile, şifonierul de mahon, etajera de bambus, viora, prosoapele albe şi roz, veioza cu abajur verde, basmele fraţilor Grimm, în copertă de piele, cutia arabă cu ace de cusut, mingea de piele, racheta de tenis cu inscripţia «Astra» […] Heinrich simţi lacrimi în ochi, îşi sprijini capul pe umărul Stellei şi merseră astfel, pe jumătate adormiţi, pe jumătate râzând, strâns lipiţi unul de celălalt […]”[8] Al doilea pasaj definitoriu în marcarea unei lumi apuse şi trecute prin vâltoarea războiului dar şi a universului uman care prinde viaţă după terminarea războiului este cel în care doctorul Hanemann, rememorează episoade din viaţa lui Erich Schultz, a cărui casă o vede în ruinele în mijlocul cărora se afla doamna Schultz copleşită de revoltă la gândul că trebuie să-şi părăsească locuinţa şi care, în dispreţul său profund, provoacă o adevărată avalanşă de ură în dialogul său cu Hanemann, ură care se instalează treptat, acaparând sufletul femeii ce pare, la un moment dat dat atinsă de acea disperare care ajunge la paroxism şi pe care Chwin o redă asemeni unui psihiatru care expune un caz patologic al unei persoane bolnave, practic, de ură şi dispreţ, ambele fiind caracterisitice maniaco-depresivilor: „«Nu vor primi nimic, înţelegi? Tu crezi că eu aş putea locui într-o casă în care o să trăiască vitele alea din est? Doar n-ai putea să intri într-o cadă în care şi-a făcut baie înaintea ta vreun polac porc cu nevasta lui păduchioasă. O să vezi – şopti cu voce joasă – o să lase în urma lor numai păduchi, vor fi păduchi peste tot. Doar n-o să mănânci din farfuriile din care se îndoapă ei. Nu le las nimic!» – şi călca în picioare cămăşile de poplin, întinse lângă şifonier, de parcă ar fi dorit să strivească un gândac invizibil, care – vedea el bine – se aciuiase în încreţiturile manşetelor şi ale gulerului. // Iar Hanemann, călcând pe sticla sfărmată, trecând din cameră în cameră, uitându-se în baie, deschizând uşa la verandă, auzea această şoaptă, acel trosnet de sticlă, vedea fisurile faianţei albe sub tăişul greu, auzea zăngănitul baionetei izbindu-se de marginea căzii, iar apoi – dezgustat şi plin de repulsie-se întoarse, ieşi în curte şi, trecând de aleea de tuia, se întoarse pe Lessingstrasse 17. Albul proaspăt al zăpezii îi acoperea urmele de pe alee.”[9] Sentimentul de ură devastatoare al doamnei Schultz şi al zădărniciei care îl copleşeşte pe doctorul Hanemann vin să întărească acea latură a fabulei narative menită să întărească senzaţia distructivă care, de altfel, domină romanul atât cât priveşte eroii, cât şi în ce priveţte lucrurile de care aceştia sunt profund legaţi. Privitor la acest aspect, al dezatrului uman şi material, remarcabil este efortul lui Chwin de a reliefa, în toată profunzimea ei, această dezintegrare morală, socială şi materială, raportând astfel individul la istorie în modul cel mai concret, în ciuda relativităţii temporale dominatoare care planează asupra romanului. Interesant este, în acest context, al raportului dintre individ şi istorie, în care ipostazele identitare ale individului sunt supuse la mutaţii continue, modul în care aceste mutaţii sunt receptate de către eroii naraţiunii, eroi care, fiind toţi, într-un fel sau altul, victime ale istoriei, coalizează atât de bine în faţa tăvălugului vremurilor, încât firele care îi leagă sunt mai puternice decât cele care îi despart, chiar dacă, din punct de vedere naţional, sunt duşmani, această solidaritate umană fiind singurul aspect senin într-o lume apocaliptică, în care doar memoria afectivă a fiecărui individ îl salvează pe acesta de restul lumii, întrucât eroii romancierului polonez nu se mai pot bucura de memoria vremurilor evocate de obiectele personale, care sunt distruse de vandalism. Remarcabil în acest sens, al evocărilor de orice fel, este un aspect specific prozei de evocare istorică, pe care Chwin îl foloseşte la maxim: este vorba despre istoria rememorată de obiectele personale ale indivizilor, ea fiind receptată, prin prisma suferinţei şi a ideii de descompunere, de către toate personajele, dintre care se detaşează martorul narator care, împreună cu Hanemann, leagă toate firele dintre eroii romanului, din perspectiva receptării copilului nevoit să-şi urmeze părinţii dintr-un loc în altul pentru a-şi găsi o locuinţă şi o slujbă, aceste peregrinări, ajutându-l să-şi cunoască ţara natală pe care o descoperă în toată durerea sa, în urma războiului. Asocierea celor două personaje: copilul polonez care pare a-şi fixa identitatea naţională chiar din perioada prenatală, cu Doctorul Hanemann, unul dintre reprezentanţii altei etnii decât cea poloneză, este provocatoare pentru cititor pentru că trasează, într-o scenă în care copilul încă aflat în pântecul mamei parcă simte tot zbuciumul părinţilor în faţa diferenţelor identitare cu toate mecanismele psihologice pe care le generează această diferenţă, generatoare de spaime chiar de la primul contact, mai ales că acest episod, deosebit de relevant prin încărcătura sa emoţională, marchează şi începutul totalitarismului, care duce la anihilarea identităţii minoritare, identitate care, în aceste condiţii, rămâne doar o amintire evocată de lucruri şi albume care se amestecă într-un mozaic pictural, în care lucrurile vechi, oricât de amestecate ar fi, prin fineţea şi puterea lor evocatoare parcă înfruntă mereu agresivitatea prezentului macabru. Cuplul Hanemann-martorul narator este simbolic pentru pătrunderea în labirintul temei identitare şi într-unul din fragmentele în care naratorul face următoarea destăinuire: „Citeam încet, mutând răbdător degetul de-a lungul şirurilor lungi de litere gotice, fiindcă părinţii mei ar fi vrut ca în faţa comisiei de examinare de la Poznań să strălucesc nu doar prin accentul bun, ci prin cunoaşterea vechii scrieri, iar Hanemann, ori de câte ori ezitam cum să pronunţ un cuvânt nou, îmi arăta cu vârful creionului galben «Kohinoor», silabele pe care ar fi trebuit să le repet. Cu toate acestea, încurcam mereu goticul M, împletit din fâşii negre, cu W şi cu dublul S, abreviere bizară şi înşelătoare, asemănătoare cu litera F, deşi aş fi putut să exersez mult înainte în camera tatălui, unde alături de Biblia tipărită în chirilice, se afla pe raft molitvelnicul protestant de Powiśle, tipărit în polonă, dar cu caractere gotice. // Şi totuşi – spunea mai departe Andrzej Ch., germanistul pe care l-am întâlnit după mai mulţi ani la universitatea din Bremen, unde ţine un seminar de cultură a Europei Central-Răsăritene pentru băieţii ciocolatii din Bahrein şi fetele cu ochi piezişi din Thailanda – şi totuşi această plăcere dureros-dulce a lecturii dificile, pe care o resimţeam în ochii mei, ochii unui băiat de şaisprezece ani de pe strada Eroii de la Westerplatte, această plăcere dureroasă a căpătat cu timpul culori pe care nici nu le bănuisem venind pentru prima oară în locuinţa de la etaj de pe Grottger 17 […] Toate aceste încercări m-au învăţat respectul faţă de relaţiile puternice din interiorul altui grai, dar inima, în clipele când urechea se cufunda în lumea sunetelor străine, rămânea complet insensibilă la farmecul accentelor şi modulaţiilor, şi urmăream doar cu un oarecare interes noile întorsături de frază din vocea lui Hanemann, frază care, îmbogăţindu-şi aparent semnificaţiile, mi se părea absolut goală, ca nişte schele ce abia aşteaptă construirea casei.”[10] Plasarea în mijlocul romanului a acestui fragment în care prezenţa doctorului Hanemann produce în rândul semenilor săi conştientizarea multietnicităţii nu este deloc întâmplătoare dacă ne gândim că acest personaj este simbolul căutărilor existenţiale individuale într-o lume închisă, în care situaţiile limită îi anihilează orice urmă de optimism, ducându-l la autoizolare şi la frământări fără sens. Trăirile sale individuale, în contextul istoric relatat, devin astfel semne ale destinului istoric al Poloniei şi al minoritarului aflat în această ţară, stare în care doctorul Hanemann găsindu-se, îşi acceptă soarta oarecum, părând a fi pierdut între două situaţii: pe de o parte, cea de etnic german într-o ţară în care după terminarea războiului această etnie are toate atributele înfrângerii şi sentimentelor generatoare ale dezolării, iar pe de altă parte, cea de individ care aparţine Poloniei, ţară pe care îi vine greu să o părăsească odată cu schimbarea vremurilor. Analizând în detaliu această schimbare prin intermediul acestui personaj care, la un moment dat, în meditaţiile sale, cugetă şi de pe poziţie de medic la destinul uman şi la efemeritatea sa, Chwin face o adevărată demonstraţie de virtuozitate stilistică în prezentarea întregii atmosfere de degradare care porneşte de la starea de spirit a individului şi ajunge la obiectele care par să se destrame sub ochii fiecărui individ prezent în paginile romanului. Asocierea doctorului Hanemann cu martorul narator este la fel de semnificativă ca şi cea a aceluiaşi doctor Hanemann cu domnul J., exponentul lumii noi, al unei societăţi bazate pe frică şi suspiciune, o lume pe care nu o înţelege nici el însuşi, deşi pare a fi simbolul perfect al acesteia, neînţelegerea provocându-i o angoasă la fel de tulburătoare ca şi cea trăită de Prinţul de Homburg, personajul din piesa scriitorului romantic german Heinrich von Kleist, care simte dilema şi totodată drama propriei existenţe de-abia în momentul în care se simte învingător prin călcarea unui ordin electoral, sentiment care, la fel ca în cazul domnului J. din romanul lui Chwin, pendulează între frică şi senzaţia de putere, ambiguitate care duce la acea îndoială asupra propriului caracter care întotdeauna face ca până la urmă sentimentul de culpabilitate să fie rezultatul acelei pendulări.

Marcarea diferenţelor identitare nu este însă întotdeauna privită ca o bogăţie culturală, ci şi ca un reproş la adresa istoriei, care răzbate chiar şi în simple descrieri ca cea a Gdánskului, oraşul peste a cărui civilizaţie se suprapun şi altele, formând un amalgam identitar care ia două direcţii: ceea care presupune ideea de dominaţie şi cea de punct geografic strategic, oraşul fiind port la Marea Baltică: „Delbrück-Allee nu se mai numea Delbrück-Allee. La Academie se ajungea acum pe strada Curie-Skłodowska, pe lângă baraca Volksstum-ului transformată în capelă, pe trotuarul de-a lungul cimitirului, unde seara se aprindeau câteva felinare cu gaz şi erau atacate asistentele din schimbul de noapte. Studenţii pe lângă care trecea Mama pe drum, băieţi în trenciuri şi impermeabile militare, fără trese, strigau pe stradă: «Mergem la rândunica!» Ceea ce însemna: mergem la anatomia comparată, în sala de curs din clădirea de pe colţul Aleii Victoria, în care nu demult nemţii făceau săpun din oameni ucişi […] Mama era foarte mândră că nimerise acolo. La Academie lucrau şi medici din Vilnius, chirurgi de la secţia medicală a Universităţii Stefan Bàthory. Mama le menţiona numele: doctor Michejda, Piskozub, Jóźkiewicz. Dar avea şi ceva regrete. Fiindcă multe asistente de la Academie erau nemţoaicece […] Toate se purtau la fel: rochiţe albastre lungi, părul neted cu cărare, bretele încrucişate, şorţ alb. Şi medicilor polonezi le plăcea foarte mult să lucreze cu ele. Poate chiar mai mult decât cu poloneze. Iar ele se prefăceau că nici nu le observă pe surorile poloneze […]”[11] Prezentarea oraşului Gdánsk în contextul transformărilor istorice este identificabilă cu cea a oricărui personaj, acest colţ al Poloniei căpătând, în roman, valenţe speciale graţie istoriei sale, sugerată în dialogurile personajelor care, la un moment dat, evocă, prin diverse trimiteri, conturul oraşului care, în 1772 a fost ocupat de Prusia, iar în 1793 a devenit o parte a imperiului şi care, exceptând o perioadă de şapte ani, în timpul războaielor napoliene când a fost declarat un stat liber, a rămas sub stăpânire germană până după Primul Razboi Mondial, revenind la statutul de oraş liber între 1919 şi 1939 (sub Tratatul de la Versailles, a avut o guvernare administrativă poloneză, până în momentul în care Adolf Hitler a cerut, în 1938, ca oraşul Gdánsk să fie cedat Germaniei, acest fapt fiind urmat de toate evenimentele cunoscute, după 1 septembrie 1939, când Germania a invadat Polonia, ocupând-o până în martie 1945). Cosmopolitismul oraşului abia scăpat de sub ororile războiului se face simţit, aşadar, nu doar la nivel vestimentar şi artistic, ci mai ales la nivel moral, fiecare schimbare de decor şi personaj care înmagazinează o sumă de amintiri fiind, de fapt, o faţetă a aceleiaşi probleme obsesive: cea identitară, care macină, rând pe rând, viaţa tututor deopotrivă: localnici sau nou-veniţi, provocându-le angoase care depăşesc sfera individuală, ajungând în cea colectivă, această traiectorie dus-întors sfârşind în lungi procese de conştiinţă, concretizate în ample dizerţiuni, pe care Chwin le pune pe seama personajelor sale care gândesc sau discută continuu despre problema identitară, ajungând la acele puncte de sensibilitate maximă care îi demască ca fiind central-europeni, stare care le produce, dincolo de angoase, o bucurie dulce-amară.

Abordarea destinului indivizilor aparţinând spaţiului central-european, cosmopolit prin excelenţă, este făcută de Chwin nu doar prin recurgerea la prezentări de suprafaţă ale acestui aspect (mă refer aici la elementele de ordin estetic care privesc detaliile vestimentare şi arhitecturale), ci la adevărate plonjări în subteranele inconştientului omenesc, ajungând să-şi prezinte personajele cu puternica lor amprentă identitară, chiar prin limbajul trupului, cel mai elocvent exemplu în acest sens fiind Adam, băiatul orfan şi mut care comunică prin semne. Acest mod de a comunica este revelator într-o lume în care amalgamul identitar provoacă mereu la înţelegere şi împăcare între oameni tocmai pentru a înlătura confuzia şi melancolia care plutesc peste întreg romanul în a cărui intertextualitate cititorul poate hoinări în voie prin toate meandrele politice, artistice şi sociale ale acestui spaţiu european, în care voci precum cea a neamţului Hanemann sau a ucrainencei Hanka se aud asemeni unui semnal de alarmă al individului care se simte străin în propria ţară, care nu mai e capabilă să perceapă şi să asimileze alte prezenţe etnice decât cea poloneză, în ciuda rolului pe care l-a avut fiecare naţie în formarea unui tot, care este poporul polonez. Această „diluare” a tuturor minoritarilor în naţiunea poloneză este cel mai tare resimţită de Hanka, care, prin simţul său feminin, percepe fenomenul distructiv dincolo de propria persoană, ajungând, la un moment dat, să-l simtă ca pe o distrugere a propriei case, devenită, dintr-o casă caldă şi ocrotitoare, una în care nici un lucru nu mai pare a fi la locul său, toate purtând diversele amprente ale schimbării şi deteriorării. Folosirea celor trei personaje – Adam, Hanemann şi Hanka – care, la un moment dat, dispar fizic din mrejele scriiturii este simbolică pentru întregul romanului în măsura în care poate sugera, în mintea oricărui cititor, drama identitară dar şi cea a înlocuirii unei lumi aristocrate cu una proletară, grosolană, această înlocuire scoţând în evidenţă, dincolo de relaţiile multietnice stabilite pe pământ polonez, tot mecanismul social care se desfăşoară în momentele de trecere de la o etapă istorică la alta, mecanism în care sunt punctate cu o ironie maliţioasă toate momentele în care Marile Puteri au târât Polonia în toate situaţiile vitrege. Ducând dramatismul acestor rupturi până la paroxism, Chwin redă, prin simbolistica personajelor şi recursul la legendele şi miturile central-europene, toate tenebrele tragediilor istorice, cel mai edificator fragment în acest sens fiind cel în care e descrisă moartea Henriettei şi a lui Kleist, pasaj care excelează prin cromatica sugestivă şi prin trimiteri directe la biografia şi ideile scriitorului german Heinrich von Kleist, exponent de seamă al romantismului german, descoperit, din păcate, doar în anii ’20 ai secolului XX, din cauza umbrei lui Goethe a cărui prezenţă a fost nefastă în destinului artistului, aşa cum pentru Dr. Hanemann, simplul fapt de a fi german altundeva decât în Germania a fost ghinionul existenţei sale. Utilizarea reperelor istorice şi folclorice, la care se adaugă o multitudine de miresme, senzaţii şi culori, oferă scriiturii valenţe postmoderne revelatoare în redarea Europei Centrale, spaţiu geografic în care oamenii par să-şi ducă ritmul vieţii în acei paşi de dans care amintesc de modernitatea dar şi de tragismul dansului Isadorei Duncan, dans care parcă a acumulat toată suferinţa umană, din antichitate până la ultima conflagraţie mondială care a produs răni nevindecabile în rândul oamenilor, martori şi făuritori, deopotrivă ai istoriei.

Elaborat în perioada când a izbucnit războiul din Balcani, volumul a constituit, aşa cum însuşi autorul mărturiseşte în numărul din decembrie 2004 al revistei „Contrafort” din Chişinău, un prilej de a regândi perspectiva asupra „micilor patrii”, motivaţia venind de la sine: „Pentru că toate aceste mituri ale «micilor patrii» au faţă şi revers. Pe de o parte, reuşesc să îmbogăţească din punct de vedere cultural, în acelaşi timp însă se poate constata, în valorificarea acestor teme la nivelul întregii Europe, factori care în esenţă adoptă o atitudine defensivă faţă de ideea de unificare a Europei. De aceea spun că aceasta este o temă foarte delicată pentru un scriitor şi care presupune cu necesitate un condei extrem de sensibil, extrem de atent la detalii şi nuanţe. Personal, cred că ceea ce s-a realizat în marginea acestei teme nu ar ţine deja de domeniul trecutului, ci că, dimpotrivă, problematica explorării «rădăcinilor anterioare» pentru unele zone, mai recente, ale Poloniei, continuă să rămână de mare actualitate.”[12] Propunându-şi să fie extrem de atent la detalii, romancierul polonez face, prin folosirea detaliului, investigaţii psihologice care duc, dincolo de prezentarea unor anumite tipuri de personaje, la un limbaj al lucrurilor capabil să reînvie lumi de altădată, ambele elemente compunând un ansamblu menit a oglindi o lume a relativităţii, care pendulează între trecut şi prezent, fluxul memoriei fiind astfel cel mai bun mod de a percepe istoria şi de a învăţa din ea. Ţinând cont de aceste coordonate de ordin compoziţional, folosite în abordarea temei „micilor patrii” cititorul va ajunge, cu siguranţă, la sfârşitul acestei lecturi tulburătoare la concluzia că, deşi autorul polonez nu e preocupat de acea originalitate care să iasă la iveală după îndelungi şi sofisticate căutări mai mult sau mai puţin imitative sau şocant de originale, poate fi încadrat totuşi în literatura postmodernistă, prin câteva tehnici narative şi prin subiectul abordat, cel identiar, care poate stârni probleme de felul: „Confesiunea! Naţionalitatea! Locul naşterii! Apartenenţa! Prieteni! Duşmani! De unde ai fugit? Încotro fugi?”[13], întrebări care par fără răspuns într-o anumită conjunctură socio-politică, în care teritoriile central-europene sunt mutate cu indivizii care le aparţin, asemeni mobilelor dintr-o casă în alta, fără discernământ, locurile mutabile fiind apoi asemeni mormintelor deschise care parcă aşteaptă ca în gropile lor să intre tot ce se poate îngropa, chiar şi sentimentele, înspăimântătoare prin dramele pe care le ascund, nelăsând în urmă decât amintirea individuală sau colectivă a unor contururi geografice care au marcat aceste lumi central-europene.

[1] „Contrafort”, Chişinău, dec., 2004.

[2] Stefan Chwin, Doctor Hanemann, Piteşti, Paralela 45, 2005, p. 87.

[3] Ibid., p. 13-15.

[4] Ibid., p. 17.

[5] Ibid., p. 38.

[6] Ibid., p. 45.

[7] Ibid., p. 47-48.

[8] Ibid., p. 60-61.

[9] Ibid., p. 57-58.

[10] Ibid., p. 105-107.

[11] Ibid., p. 83-84.

[12] „Contrafort”, Chişinău, dec. 2004.

[13] Stefan Chwin, op. cit., p. 184.

Scrie un comentariu

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat: