Romanul „În porumbar” de Grzegorz Musiał

de Antoaneta TURDA

Antoaneta TurdaGrzegorz Musiał (n. 1952) oferă, în romanul În porumbar, o meditaţie asupra ecourilor celui de-al Doilea Război Mondial care dezvăluie viaţa într-o Polonie aflată sub dominaţie nazistă, precum şi relaţiile dintre polonezi, nemţi şi evrei în anii ’50, perioadă în care se vedeau primele semne ale comunismului. Volumul romancierului-medic care practică ambele meserii, dând astfel scrisului valenţe psihologice speciale, care pornesc dintr-o mai bună cunoaştere umană, are ca pilon în construcţia romanescă simbolul porumbarului, într-o naraţiune sofisticată, care aminteşte de Gombrowicz (scriitor de care este profund influenţat de la 18 ani) pentru a marca sentimentul singurătăţii şi al existenţei forţei răului care pare să îi îngrămădească pe indivizi în porumbarele care nu sunt altceva decât expresia absurdului comunist, aşa cum la predecesorul său fusese ipocrizia care părea să ascundă într-o formă perfectă o lume nu doar stupidă prin ipocrizia sa, ci şi pe cale de dispariţie, în ciuda tuturor eforturilor de a o menţine vie.

Apărut în Polonia anului 1989, volumul are în centrul său personajul-narator aflat în floarea vârstei, la 40 de ani, care receptează lumea cu acea imaginaţie care, atingând receptarea expresionistă, surprinde toate faţetele unei lumi în descompunere, o dezagregare în care sunt îmbinate perfect cadavre, bijuterii şi o gamă variată de mirosuri, amintind oarecum, desigur în alt registru narativ, cronologic şi senzorial, de Kusniewicz, la ambii autori remarcându-se puterea magică a rememorării şi reconstituirii istorice cu toate aspectele sale. Propunând o viziune mai degrabă apocaliptică a ţării natale, în care locuri precum Cracovia, care cunoaşte toate metamorfozele prin care o obligă să treacă istoria cu capriciile sale, sau renumita localitate din sudul Poloniei, Częstchowa, unde se află unul dintre cele mai cunoscute sanctuare al Fecioarei Maria, Musiał, navighează prin apele memoriei cu bucuria redescoperii continue a valorilor ţării în care s-a născut, savurând cu voluptate toate numele legate de universul natal.

Structurat în două părţi neegale (primei părţi, în care este prezentată toată grozăvia morală şi psihică a războiului îi este dedicat un spaţiu mai amplu), romanul este unul de familie şi al ţării natale, teritoriu care, în perioada prezentată de Musiał, este acaparat de ruşii care instaurează comunismul, după ce spaţiul fusese devastat de nemţi. Ca roman de familie, deci al unor destine, care sunt prezentate pe fundalul zbuciumat al războiului, volumul îşi propune, dincolo de analiza socio-politică care este doar sugerată prin numeroasele trimiteri la acele simboluri ce sugerează opresiunea şi la referirile la câteva personalităţi poloneze, să urmărească, în detaliu, mai ales percepţia pe care o au evenimentele derulate de către ochiul de copil care se transformă, la un moment dat, într-un adolescent care judecă, într-un final, nu doar propriul destin, ci şi al istoriei raportat la propriul eu, ceea ce îl face deseori să alunece spre judecăţi care amintesc şi de opera lui Antonin Artaud, scriitorul francez care, atingând abisurile inconştientului, într-o lume condamnată a fi neliberă, pledează pentru o literatură menită a servi artistului în exprimarea optimă a marasmului existenţial.

Învăluit într-o fascinantă melancolie menită a evidenţia, pe tot parcursul său, acest marasm existenţial, romanul propune totuşi o salvare: cea a căutării permanente a frumosului, căutare de care eroul principal este obsedat, ceea ce îl duce deseori la disecarea detaliilor vieţii şi a artei, care mereu se întrepătrund. Ţinând cont că Jakub Fledermaus este poet, lucrurile par să fie cât se poate de fireşti, dar la o privire mai atentă cititorul are revelaţia descoperirii unui personaj complex, la care marile calităţi artisitice sunt completate de vicii la fel de mari: înclinaţiile homosexuale şi un individ care îşi reneagă mama, a cărei prezenţă copleşitoare pare a-i îngrădi personalitatea. Personaj, aşadar, complex, eroul musiałian pare ieşit din tipare umane normale, ceea ce îi conferă capacităţi intelectuale pe măsură, una dintre ele fiind cea a acumulării permanente în memorie, înghiţind parcă cu voluptate toate clipele care îi sunt date să le trăiască cu bucurie sau durere, această înmagazinare în propria memorie ducând la o sublimă judecare a istoriei, care trece de graniţele judecăţii, lăsând fiecărui individ care o trăieşte, dar şi a celor care o cunosc din cărţi, puterea de a cântări singuri lucrurile. Concentrat, aşadar, pe puterea umană de a recepta şi discerne lucrurile, romancierul polonez provoacă cititorul la întrebări existenţiale, care duc de la cele legate de propria personalitate şi locul fiecăruia în societate, la veşnic miraculoasa şi incitanta relaţie dintre OM şi DUMNEZEU, ajungând până la cea dintre OM-DUMNEZEU-SOCIETATE, temă care îl autodefineşte pe personajul-narator, chiar de la începutul romanului printr-o întrebare care pare oarecum fără răspuns, în situaţia în care individul se simte în ţara lui, în casa, în camera lui, în acel porumbar care simbolizează nu doar Polonia încătuşată, ci tot arealul geografic al ţărilor mici central-europene, a căror populaţie este veşnic învăluită de mantia melancoliei: „Astfel omul – astfel eu pier sub bolta Bisericii şi a Cerului. Dumnezeu, rostind Cuvântul, a renunţat pentru o clipă la Desăvârşirea Sa – atunci când am devenit eu, a încetat să mai fie Dumnezeu, acesta a fost cel mai dificil compromis al Lui, prima Jertfă Divină: din Nefiinţă, care Era în mod elementar şi desăvârşit, a născut o formă străină, ciudată Existenţă – pe mine – Jakub Fledermaus – oare asta căutăm, o altă dumnezeire? În noi înşine?”[1] Enigmatica întrebare pusă de bărbatul matur, de 40 de ani, generează, inevitabil, dată fiind realitatea în care această întrebare are ecou, o alta, la fel de tulburătoare pentru a defini statutul uman al individului: „Oare e vreun om fericit pe această lume, cea mai bună dintre toate lumile posibile? – totuşi aceia care au fost dăruiţi cu raţiune, dar şi cu puterea necesară ca să conducă acea raţiune către o mare faptă, sunt şi mai nefericiţi decât aceia care, chit că făptuiesc puţine lucruri, măcar le fac astfel încât să le folosească pe deplin.”[2] Deşi căutarea dar şi găsirea fericirii într-o lume ostilă sunt extrem de relative, ele ţinând, de fapt, de puterea fiecărui individ de a o descoperi, marea revelaţie în acest sens se înfăptuieşte prin evadarea în toate formele artei, pe care Jakub Fledermaus le exploatează cu voluptate şi pe care le foloseşte în simbolistica romanului pentru a întări senzaţia de marasm existenţial şi istoric: „Îmi place să citesc versuri cu voce tare. Închid ochii şi le repet din memorie. Şi atunci cuvintele tremură ca şi cum ar fi gravate cu acul pe o membrană subţire, de aur, iar capul mi se limpezeşte. // Deschid ochii şi îl văd pe Salvador Dali. Nu-mi place Dali, cu toate că l-am atârnat pe un perete. Prea multe girafe, şerpi, băşici monstruase, prea mare în el ciudăţenia, ca şi în mine. Numai figurile-apostolilor? – mă interesează. Şi Hristos, uriaş, cu capul lăsat în jos, aplecat peste lac, în perspectivă oblică. Nu cunosc lucru făcut de mâna omului (artefact?) de o Intensitate la fel de intensă, poate doar preludiile lui Chopin, nici pe el nu-l suport, că tot timpul îl cântă, mai ales falşii patrioţi şi militarii. Şi el tot aşa se Intensifică şi Condensează – în loc să ţipe, şi un singur instrument – emoţionant, la fel ca şi Bach –, mare pagubă îi fac patrioţii şi militarii. Dar şi în sculptură – Eckhardt şi Uta de la Catedrala din Naumburg, poate şi Maica Domnului din Crucificarea lui Grünewald, aşa de puţine lucruri ştiu despre artă. Şi încă o coda, coda verde care închide allegro-ul în al treilea Concert de pian, e cântată, în diverse moduri, acolo Beethoven vorbeşte cu Dumnezeu – şi îi povesteşte despre soarta mea. // «Nu s-a ales nimic…» Nu mă cunosc prea bine, dar câteodată visez o casă mică, liniştită, dincolo de piscurile munţilor […] Ar fi Închisoarea mea Florală – un zid scund, frunze de ferigă. Ar fi Închisoarea mea Florală – un zid scund, văruit, îmbrăcat în rochiţa-rândunicii, merişor şi cucută de apă înghesuindu-se în colţ, ligustrum şi liliac persan atârnând peste treptele albite. Să fii liber – o, da, e prea simplu, pentru că imediat – trebuie să ai o închisoare personală! Trebuie şi una, şi cealaltă, una singură nu-l poate cuprinde pe Om. Libertate singură? – cumplit. Închisoare singură? – la fel! O, dacă ar sălăşlui în mine înţelepciunea cerşetorilor lui Shakespeare, care neştiind nimic înţelegeau atât de multe şi cărora nu le va fi fost ruşine să stea în faţa Domnului.”[3]

Abordarea problemei existenţiale dintr-o multitudine de unghiuri înseamnă, desigur, tot atâtea orientări tematice care presupun atingeri tematice din cele mai diverse, dintre care cea identitară, privită din această perspectivă, este poate cea mai interesantă, pasajul cel mai edificator în acest sens fiind cel în care este surprins momentul ritualului religios iudaic, care, dincolo de frumuseţea sa de natură divină, scoate în evidenţă acea stare sublimă atinsă de toţi indivizii atinşi de credinţă, indiferent de religia pe care o au, stare care le oferă senzaţia de fraternitate şi comuniune pe un teritoriu care poate fi al tututor şi, aşa cum bine se ştie, a fost teritoriu polonez: „Şi evreii la Yom Kippur cântă frumos. În sinagogă cantorul e în stare să desfăşoare sub Ceruri un bariton ca un butoi revărsat cu miere. De acolo privesc sfinţii uimiţi: Mozart, Schubert, Elisabeth Schumann, Gerard Manley Hopkins, poate şi Bach. Şi Beethoven, nu mai puţin sfânt, a scris prea multe cvartete, toate la fel. // Câteodată le visez chipurile. Unul tânăr, frumos, dintr-o fotografie veche. Gol – deasupra unei gropi săpate –, alţii deja împuşcaţi. Bărbos, cu capul plecat, „Eli, Eli” – se uită în jos, la Pământ, de unde se ridică vârfuri de catedrale şi schelete antice […] // Stăteam faţă în faţă. În mijlocul oraşului cufundat în somn. Turle de fortăreţe şi creneluri pe fondul cerului susţineau Tronul Creatorului – Tronul de Aur – şi El privea în jos, către turnuri şi cupole de biserici, către labirintul străzilor, pe care se plimbau bătrâne prinţese cu coroane nevăzute, către acoperişurile abrupte, pe care se strecura, printre coşuri, de-a curmezişul faţă de Lună, Treimea Trândavă: Studentul Cerşetor, Diavolul Praghez şi Moartea cu Coasa în pelerină neagră.”[4]

Amestecat printre conaţionalii săi, intelectualul matur, care redescoperă miracolul lumii după un eşec amoros pricinuit de sinuciderea iubitei, se aruncă în vâltoarea miraculoasei vieţi, aşadar, nu doar animat de setea pentru divin, ci şi savurând plăcerile homosexuale, pe care le exploatează în fiecare moment al existenţei. Perceperea completă a unei lumi într-o continuă metamorfoză, această metamorfoză ducând, inevitabil, la dispariţia acelei graniţe care desparte realul de fantastic, răul de bine şi frumosul de urât, face ca individul să se autodescopere într-un univers al detaliilor, tulburător nu atât prin cantitatea, cât prin profunzimea lor şi prin puterea lor de a regla dimensiunile timpului infinit: „Nemilos! Timpul! Trebuie să alerg în trecut, să scot din scrum brăţările de fier şi bucăţelele de oase, să scormonesc cu băţul prin cenuşă şi să ghicesc semnele gravate de foc, lăsate pe bucăţile de ziduri de gheara lui diavolească. În ce rezidă esenţa vieţii? Adormitul în fiecare seară, uite în ce, sculatul în fiecare dimineaţă, şi rătăcitul prin ruinele pe care Timpul le lasă în urmă-i. Zdrenţe de haine aruncate claie peste grămadă, picioare, sau mai degrabă protezele lor, păpuşi schiloade, mâini încremenite în gestul de adio. Şi peste toate acestea un chicot, şi ştiu că vine tocmai din mine. Să fie chipul mamei schimonosit de răutate? Sau mina plină de dispreţ a tatei? Sau Veşnica Pretenţie a femeii? Oare măcar vreuna dintre feţele de care îmi aduc aminte s-a întors vreodată către o alta cu acea expresie pe care pictorii au eternizat-o, iar poeţii au numit-o iubire? Ce înseamnă iubire? Mi-e frică de vreun cuvânt prostesc, care nu înseamnă nimic, ce vorbesc eu, doar ştiu că există pe Pământ omul, un om oarecare, pe cine ştie unde, căruia i-aş jerfi ceva, poate dorul meu, ah, prostii, sentimentalism, dacă aş putea doar să fiu – Altul – aşa Cum Nici Eu Însumi Nu-MI Pot Imagina […] // Ucide. Timpul. Îşi vede de treaba lui. Descompune cele mai frumoase trupuri, desprinde dinţii din gingii, smulge bucle de păr în mănunchiuri […]”[5]. Reglarea timpului, relativ şi tridimensional aici, este, aşadar, ca şi la Bruno Schulz, dincolo de un simplu joc metafizic, un joc al destinelor umane, pe care Musiał îl surprinde cu ochiul poetului care trece prin trei etape ale vieţii: Copilul-Tânărul-Maturul, trăind într-o familie în care femeia este, asemeni femeilor predecesorului său, o persoană atotputernică, chiar devastatoare, exemplul cel mai edificator în acest sens fiind mama, cu influenţa sa malefică asupra tânărului în plină formare umană şi intelectuală care se luptă a intra într-o lume care, după ce fusese devastată de război, este pradă comunismului. Problematica scurgerii iremediabile a timpului întăreşte ideea slăbiciunii fiinţei omeneşti, mai ales atunci când, lepădată de orgoliul omenesc, este raportată la Divinitate: „Era vremea adventului. În alba Biserică Dominicană, care aminteşte de bazilicile romane de la începutul creştinismului, un cor cu solişti cânta Messa în do minor a lui Mozart. Şedeam pe bancă cu capul în jos şi cu limba îmi întorceam proteza de pe o parte pe alta. Până când îmi căzu, şi, când mohorâtul Qui tollis corul pe două voci, cu două soprane, se căţără către înalt, iar basul duduia sub suprafaţa Pământului, eu îmi căutam dinţii pe sub bănci, urmărit de privirile pline de indignare ale Doamnelor. O – viaţă! Când în genunchi, când în extaz, nu cunoştem Măsura, doar o stabilim, nu cunoaştem Ţel, ci doar ne croim drumul – odată în legea inimii – odată a raţiunii – sub ochiul rece al Altarului! am fugit – lăsând acolo candelabrele – strălucirea lumânărilor – şi tinerii preoţi în alb, cu palmele unite la buze-în întuneric! – în şoapta frunzelor căzute – dincolo de prag – m-a cuprins […] //Cred, cred fierbinte că spaţiul are trei dimensiuni şi că numerele sunt infinite. Acesta e Pascal – al meu Dumnezeu-al meu, eu şi El – prin grilajul de zăbrele numit disperare. Acesta e cel mai greu păcat, e ca şi cum Dumnezeu s-ar retrage în umbră, ar lăsa loc răului. Nu înţeleg nimic, e un meci îngrozitor de complicat – Dumnezeu parcă persistă în înţelegerea cu Cel Rău, odată unul îi cedează locul celuilalt, odată invers, e un anume ritm în lume şi e în mine – flacără şi cenuşă, când una, când alta, saţietate şi nesaţ, aşa un nesaţ necruţător la malul râului otrăvit.”[6]

Sriviţi parcă de puterea timpului, oamenii lui Musiał, în ciuda inerentei slăbiciuni omeneşti, sunt totuşi bine individualizaţi, vocile auzindu-se atât de bine, încât ele marchează segmente identitare bine conturate, care întregesc mozaicul identitar al romanului, fiecare dintre aceşti oameni de naţii diferite trăind într-un univers în care, deşi par anonimi, sunt marcaţi de o puternică personalitate, care îmbină individualitatea personală cu cea a naţiei din care fac parte. Astfel sunt voci precum cea a evreului Lilek, a cărui prezenţă marchează, la un moment dat, o etapă neagră a istoriei Poloniei, voce care se aude ca un strigăt al unei întregi naţii: „Luminile în ploaie jucau pe asfalt, Lilek dispăru în parterul hotelului de la fereastra căruia a vorbit odată Paderewski. // Noaptea linia străzilor e linia ferestrelor de la etajul întâi şi doi al caselor urâte, ferestre albastre de la televizoare. Peste stradă ferestrele comunică unele cu altele, unele se aprind, altele se sting, în funcţie de programul TV. Iar eu – străin de această limbă, înfiorat ca o vioară evreiască, mă deşir în Vale – singur. ASTA nu se va întâmpla, la un moment dat, îl va ajunge, sunt sigur, îl va face una cu pământul vreo gheată potcovită. Iar el nu se va apăra, ştiu prea bine, mai întâi va tremura ca o femeie ce îşi aşteaptă moartea în fiori de plăcere, încovoiat în poartă, sufocându-se în faţa soldatului dezgolit, care îl incită în convingerea făţarnică despre însuşirile protectoare ale Uniformei.”[7] Aşa cum evreul Lilek marchează tragismul întregii sale naţii, nemţoaica Anna Latte reprezintă, în anii imediaţi încheierii războiului, acea stranie schimbare a destinului care îi transformă pe învingători în învinşi, portretul său cunoscând toate etapele transformării individului, dintr-un simbol al dominatorului atotputernic, în cel al minoritarului insignifiant, transformare care este de un tragism tulburător într-o lume în schimbare: „Strâng ochii mai tare, mă împing în vâsle. Şi văd o nemţoaică, pe Anna Latte, cu o figură serioasă, într-un şal de modă berlineză legat peste cap şi cu poşeta ţinută strâns pe o parte, face paşi mari, greoi pe lângă trăsură. Îmi amintesc chipul ei: ochii mari, calzi pe sub şuviţele cărunte ce ieşeau de sub turban, şi gura cu buze palide, strânse, care tot timpul tremurau nici a plâns, nici a zâmbet […]”[8]. Incertitudinea femeii marchează, aşadar, dincolo de tragedia personală generată de situaţia sa de văduvă, una a ţării sale şi a unei perioade istorice marcate de războiul care a provocat mutaţii teritoriale şi identitare. De altfel, oamenii lui Musiał par să fie măcinaţi toţi, într-un fel sau altul, de noua situaţie şi de relaţiile interumane, fapt care deseori duce la un tragism existenţial, pe care tânărul Jakub Fledermaus îl percepe ca pe o povară adolescentină, stârnind monologuri în care întrebările rămân fără răspuns, adresate unui posibil cititor, căruia nu-i rămâne nimic de făcut decât să asculte în linişte zbuciumul sufletesc al eroului: „Oare viaţa mea, învolburată ca apa plină de caracatiţe, demoni şi peşti fără ochi, se va revărsa vreodată în strălucirea soarelui? în foşnetul trestiei, în legănarea bărcii care, condusă de o rază de soare, pluteşte singură către ţel? Fiecare dintre noi SINGUR pluteşte către ţel. Şi huleşte, şi înjură, şi îmbătrâneşte, fără să găsească leacul înţelepciunii – toate acestea pentru un straniu premiu, care este tăcerea.”[9] Adunând în inimă amărăciunea din jurul său, Jakub Fledermaus vede totul în luminile cele mai stranii şi întunecate, situaţie în care propriul oraş şi propria casă sunt locuri care stârnesc repulsia, în loc să dea senzaţia firească, de ocrotire, pe care ar trebui să o dea spaţiul intim: „Oraşul e urât, chiar hidos. Iar eu aici locuiesc. Cel puţin aşa mi se pare: aici am fost aşteptaţi, aici a trebuit să creştem, de aici să ne înălţăm la ceruri. Iar el atârnă deasupra noastră, cerul mohorât, cenuşiu. // Pe o parte a străzii se înşiră casele vechi, acoperite de licheni, printre ele CASA mea, la parter, îmbrăcată în iederă şi salvie, Faţa mea de Păianjen şi Ochiul meu de Păianjen de după ghivece şi sacsii lungi. Scot capul şi mă uit la stânga, mă uit la dreapta şi mă ascund, ei mă văd, o umflătură, mă deplasez printre plantele căţărătoare, veşnic Spion. // A doua parte a străzii sunt curţile, veşnica mea privelişte de la fereastră. Ateliere, o făbricuţă, un munte de ciment, adică Glatzberg […] Dincolo de Glatzberg – râul curge într-o albie ghizduită – e şi zăgazul, cotitura râului […] Dincolo de râu – piaţa, odinioară acolo erau carusele, acum stă ca o sperietoare scheletul unei clădiri neterminate […]”[10]. Simţindu-se parcă mereu rătăcit printre toanele timpului care se abat peste Polonia natală aducându-i tot felul de necazuri, personajul-narator ajunge să se destăinuie într-o manieră tipic central-europeană, adică ca indivizii aflaţi mereu la periferia lumii şi a societăţii: „Strada mică, din ce în ce mai mică, deja numai un punctuleţ pe suprafaţa neagră a Globului. Şi noaptea, uriaşa noapte de cristal. // Locuiesc aici sau zac muribund? La marginea Europei, pe care nu am meritat-o cu nimic, aşadar, încă un mic hop! şi zburăm în neant […]”[11] Şi totuşi! La marginea Europei totul poate fi interesant, depinde doar cum reglezi ocheanul cu care priveşti lumea, pentru că aici poţi să nu te simţi singur, dacă te gândeşti la amalgamul identitar, şi nici plictisit, dacă ţii seama de faptul că fiecare individ cu care intri în contact aduce cu el o lume, aşa cum s-a întâmplat cu familia Szymanowski, venită de pe teritoriul URSS, odată cu războiul, şi care, odată ajunsă pe teritoriul polonez, au infiinţat „[…] o întreagă colonie, o elită intelectuală, cu foxtroturi ungureşti-ţigăneşti, cu jale, cu vermuturi la gheaţă, cu cavalcada automobilelor deschise, care în fiecare wekeend purtau grămada cântând veselă prin Varşovia. Şi astăzi mai sunt casele lor de la periferie. Haioase, de exemplu în stil Odesa, cu balcoane micuţe de lemn, cu intrări boltite pe scări – acum le-a înghiţit centrul, blocuri pentru extratereştri se apleacă peste valea înfiorată – au venit cu tăvălugul Băboaiele, Bărbăţonii, Labele de Urs, peste tot au apărut sfori cu Rufe la Uscat, sutiene pentru uriaşe, boxeri pentru elefanţi, copiii urlă, bărbaţii beau duminica în costume negre fără cravată. Uite-aşa, oameni fără căpătâi, neamuri nomade, eliberate din cutia Pandorei, fără bucurie şi fără amar, nu blestemă, dar nici nu râd. // Oraşul ăsta se numea odată Klein Berlin. // Fiecare al doilea oraş polonez de sub stăpânirea prusacă trecea drept «klein Berlin». Acest lucru-ca şi toate «Veneţiile Nordului» şi «Padovele Estului» – a înnobilat arborele genealogic al burgheziei notoriu nedezvoltate, piticanie a comerţului, caricatură a progresului, al oglinjoarei de buzunar reflectând strălucirea Marii Burghezii […]”[12].

Martor al unei istorii care, dincolo de latura tragică, oferă toate detaliile necesare pentru a crea un spaţiu fascinant prin bogăţia culturală, spaţiul polonez este, aşadar, un spaţiu mereu viu şi revigorant prin prospeţimea şi varietatea elementelor civilizatoare care îl compun, un spaţiu în care, ca în cazul acestui roman, istoria fiecărui individ şi a fiecărei familii se poate confunda cu cea a minoritarilor cu care împarte acel spaţiu geografic. Găsim astfel aici, în volumul lui Musiał, detalii referitoare la familii care scot în evidenţă faptul că în fiecare din aceste familii ar putea exista cel puţin un membru aparţinând minoritarilor de pe teritoriu polonez, fapt deosebit de important în a releva bogăţia culturală şi toate elementele civilizatoare care decurg din aceasta. Abordarea acestui aspect face parte, în cazul romancierului, din propria biografie printr-unul din membrii familiei, şi anume bunica Gertruda von E., care reţine atenţia prin repulsia pe care o stârneşte în sufletul nepotului, care nu uită să marcheze, la un moment dat, faptul că era „reemigrantă din Germania”, detaliu care subliniază, parcă, dincolo de asperităţile legate de nepotrivire de caracter, o întreagă istorie care îi desparte pe oameni atât de tare, încât nu mai pot găsi metode de a comunica, ajungând la situaţia să se privească cu ură, aşa cum îşi aminteşte adultul care, în ciuda scurgerii timpului, nu a uitat chipul bunicii cu „faţa ca un cur de găină”[13]. Această amintire a bunicii hidoase este asociată la Jakub Fledermaus şi cu ofiţerul rus care în 1955 trage un foc de armă, beat fiind, în casa în care copilul înfricoşat de ceea ce se petrece în jurul său, caută ajutor, umblând disperat de la mamă la tată, care par a nu mai fi în stare să îl ocrotească şi să îi oprească zbuciumul sufletesc, care se revarsă în retorica întrebare: „Pentru ce scriu eu toate astea? Lucruri mărunte, pentru care nu merită să verşi nici măcar o lacrimă. Ca la Cehov: nu se întâmplă nimic, toţi se ceartă ce e ceremşa şi ce e cehartma şi dacă Balzac s-a căsătorit la Berdyczów. Hăurile dintotdeauna, les petites sensations, ca la Cézanne. Impresionism? Nici acela nu mai există […] // Aşadar, mă prezint. // Jakub Fledermaus. // Ca studii – biolog. Ca profesie – profesor. // Şi acel dram de nebunie, prin care restul se explică.”[14] Odată cu prezentarea cărţii de vizită, naratorul aflat la marginea Europei se identifică cu Polonia natală, care e un embrion care poartă amprenta a două imperii cu o pecete puternică asupra mentalităţii polonezilor, care au absorbit ca un creuzet tot ce a venit de la ceilalţi, chiar dacă relaţiile interumane nu au fost întotdeauna dintre cele mai bune, formarea acestui creuzet ducând, inevitabil, la regăsirea unui spaţiu geografic mai degrabă central, capabil să acumuleze energiile care vin spre el din toate direcţiile, obligându-l astfel să-şi regăsească identitatea deseori în maniere nebănuite, mai ales după 1918, când Polonia s-a format ca naţiune, deşi a rămas în continuare sub puterea nimicitoare a destinului dictat de Marile Puteri de după încheierea celui de-al Doilea Război Mondial. Identificarea ţării cu propria persoană a adolescentului în plină formare intelectuală se produce pe fundalul căutărilor modalităţilor de exprimare a senzaţiilor generate de conştientizarea istoriei, care trece prin filtrul personalităţii artistului ce se vrea a fi mesagerul ţării sale, fapt care îl determină să creeze o literatură angajată, cu puternice valenţe moralizatoare: „De sub semnul Unghiului şi al Triunghiului. Cumplit secol. Bastard, pe care l-au născut – eroii lui Maupassant, Gautier, Zola […] polonezii încă nu şi-au scris epopeea. Nu s-a desprins încă FORMA – prea puţin s-au umflat, s-au îngrăşat, prea puţin s-au îmbogăţit din curvăsărie şi afaceri murdare, din comerţul cu arme, prea puţin au supt sângele poporului duminicatul de sub bot […] nu destul s-au tăvălit, au urlat, au devorat, au defecat, s-au umflat şi oraşele lor au crescut strânse în corset – ca atare în sus s-au înălţat turnuri uriaşe, de oţel, banul plătea, banul trona, un Chicago s-a ridicat din reţeaua îngustă a străduţelor […] // (Deci ce, n-au mai ajuns să vadă asta, nimeni n-a mai apucat, totul s-a risipit, s-a scuipat în toate părţile, de aceea nici poporul n-a măcelărit pe nimeni […] Ca atare nici poporul nu s-a definit pe sine […])”[15]. Abordarea destinului Poloniei devine, aşadar, dincolo de o simplă problemă a destinului, una ce ţine de propria moralitate care constrânge la o anume conduită, obligatorie mai ales într-o ţară care este mereu în primejdie, moralitate care iese mereu la iveală din toate cărţile autorului, ea coexistând mereu cu problemele strict personale, cum e cea a homosexualităţii, pe care Musiał nu se sfiieşte să o abordeze la fel de grav ca pe celelalte aspecte socio-morale ale societăţii poloneze, această meteahnă umană fiind şi ea, în fond şi la urma urmei, un mod de existenţă, care însă, tocmai prin anormalitatea sa, poate îi accentuează alte mijloace de percepţie şi contact cu diverşi indivizi, care îl pot ajuta să privească viaţa în toată profunzimea sa.

Abordând într-o scriitură, aşa cum însuşi mărturisea cândva, puternic influenţată nu doar de conaţionalul său W. Gombrowicz, ci şi de James Joyce, eterna temă identitară a ţărilor central-europene, Musiał recreează o lume nevrotică, în care, indiferent de perioada istorică, totul stă sub semnul hazardului şi al haosului provocate de reguli neştiute şi neînţelese, care stârnesc mirarea rămasă mereu fără răspuns, adică a martorului ocular care, deşi parcă sechestrat în porumbarul său, mai are totuşi putere să se destăinuie, la finalul romanului, când simte că şi-a îndeplinit misiunea artistică şi morală, această destăinuire oferindu-i o putere identitară magnifică, aşa cum de altfel mai sunt înzestrate doar personajele care fug din Polonia comunistă, fie în Israel, fie în Occident, ducând cu ele spiritul polonez: „Aceasta e ultima mea zi. Cu asta se termină Istoria. Am ars scrisoarea de la Maks, am aruncat stânjeneii vechi şi până la urmă am pus unii noi […] // Altă viaţă nu mai există. Cel puţin aici. Viaţa e aşa nicicum, stranietate în ea atâta, cât carmin pe unghiile ieşind din pantofiorul mamei […]”[16].

Scriind cu convingerea fermă, pe care o avusese şi Beckett, că nu există decât ceea ce se spune, romancierul polonez recompune imaginea ţării natale din senzaţii şi imagini populate cu indivizi obişnuiţi şi de vârste diferite, vorbind despre Polonia cu o dragoste pătimaşă, încercând mereu să descifreze, graţie vocilor personajelor – mama, tata, bunica, Jakub, Albert, Maks şi Krystyna –, destine şi misterul locurilor evocatoare a unei ţări în care buna convieţuire dintre etnii a coexistat cu persecuţia evreilor şi care, în ciuda tuturor puterilor care au dominat-o, parcă a fost mereu ocrotită de Sfânta Fecioară de la Częstochowa, simbol al catolicismului polonez, dovedind prin cele două aspecte, contradictorii oarecum, că paradoxul este ceva firesc la răspântia drumurilor, unde se află ţinuturile Europei Centrale.

Abordarea temei Poloniei dintr-o amplă perspectivă temporală, care cuprinde al doilea Război Mondial şi anii imediat următori instaurării comunismului (perioadă în care apariţia ruşilor pe teritoriul polonez este, pentru Musiał, un minunat prilej de a-i asemăna cu dezgustătorii gândaci negri de bucătărie), este făcută nu doar printr-o prismă socio-culturală, ci şi prin una geografică, autorul fiind foarte atent, prin trimiterile la simbolurile geografice care au delimitat sau delimitează acum spaţiul polonez, să marcheze, pe tot parcursul romanului, mobilitatea, deseori nevoită, a locuitorilor din acel areal, ţinuturi delimitate, în zilele noastre, la nord de Rusia, prin Marea Baltică, la est de Lituania, Bielorusia şi Ukraina, la sud de Republica Cehă şi Slovacia, iar la vest de Germania, având drept graniţe munţii Sudeţi la sud-vest, munţii Carpaţi la sud-est, râurile Odra şi Nysa în vest şi râul Bug în est, iar în nord-est o parte a Mării Baltice.

[1] Grzegorz Musiał, În porumbar, Bucureşti, Paralela 45, 2004, p. 13.

[2] Ibid., p. 18.

[3] Ibid., p. 22-23.

[4] Ibid. , p. 26.

[5] Ibid., p. 29-30.

[6] Ibid., p. 55.

[7] Ibid., p. 43.

[8] Ibid., p. 59.

[9] Ibid., p. 83.

[10] Ibid., p. 85.

[11] Ibid., p. 87.

[12] Ibid., p. 88.

[13] Ibid., p. 97.

[14] Ibid. , p. 102.

[15] Ibid., p. 116-119.

[16] Ibid., p. 263.

Scrie un comentariu

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat: