Romanul „Străveacul şi alte vremi” de OLGA TOKARCZUK

de Antoaneta TURDA

Dacă Paweł Huelle cutreieră cu graţie pe tărâmul timpului, făcând slalom printre buclele timpului care aparţin atât trecutului, cât şi prezentului, mai tânăra sa compatrioată, Olga Tokarczuk, apare în peisajul literar polonez actual în anul 1993, cu volumul Călătoria oamenilor cărţii (care a primit premiul Asociaţiei Editorilor Polonezi) tradus în româneşte în 2001, când apare la Editura Polirom. Acestei cărţi i-au urmat: în 1995, romanul E. E., Străveacul şi alte vremi (care, în 1996, anul apariţiei, primeşte premiul Fundaţiei Kóscielski), în 1997 i se publică volumul de proză scurtă Dulapul şi în 1998 romanul Casa de zi, casa de noapte, nominalizat pentru premiul Nike.

Olga Tokarczuk

Olga Tokarczuk

Născută în 1962 la Sulechów în Polonia, Olga Tokarczuk, considerată cea mai bună scriitoare din generaţia ei, a absolvit Psihologia la Universitatea din Varşovia, şi a urmat o carieră literară care poartă pecetea unor cunoştiinţe aprofundate în acest domeniu, precum şi în cel al ştiinţelor oculte, de care este pasionată. Retrasă în localitatea Wałbrzych din Silezia Inferioară (ţinut cunoscut pentru faptul că a fost divizat între Polonia, Cehia şi Germania, ceea ce a dus la multe probleme minoritare, dintre care cea mai importantă a fost legată de cea germană), scriitoarea poloneză se remarcă prin fineţea observaţiei şi printr-o analiză profundă a tipologiei umane, trăsături care definesc mai ales romanul Străveacul şi alte vremi, considerat cel mai bun volum al scriitoarei.

Scris după 1989, când descătuşarea artistică a cunoscut şi în Polonia tot felul de teme şi abordări literare, romanul nu surprinde prin subiectul ales, pentru că tema identitară, atât de dragă polonezilor, a fost şi este mereu actuală, nici printr-un stil modern, ci poate doar prin abordarea metafizică a unor destine umane surprinse pe o perioadă destul de lungă, cuprinsă între Primul Război Mondial şi epoca comunistă.

Structurat în 85 de capitole scurte, care compun câteva portrete fragmentate prin folosirea tehnicii contrapunctului, volumul îşi propune să reconstituie un univers în care jocul destinului pare să fie ocrotit de patru arhangheli: Rafael, Mihail şi Gavriil şi Uriel, fiecare urmărind parcă îndeaproape traiectoria vieţii personajelor. Ascunse în simbolistica narativă a romanului, aceste prezenţe divine aduc, fiecare în parte, acel aer miraculos menit a conduce destinele personajelor spre ungherele luminoase ale existenţei. Aşa se explică reuşitele lui Izydor, copilul hidrocefal, care la maturitate se află, la un moment dat, în centrul atenţiei din pricina unei îndeletniciri nevinovate, care îl implică într-un scandal ajuns la Securitate: aceea de a colecţiona reclame şi broşuri străine. Chipul său, în ciuda bolii, pare totuşi a păstra contururile unei fiinţe sensibile şi inteligente, aflându-se parcă continu sub aripa ocrotitoare a arhanghelului Rafael care aduce darul tămăduirii, demonstrându-ne că ne putem vindeca prin iubire şi bucurie şi folosind energiile universale menite a păstra starea de sănătate a Pământului şi a locuitorilor săi, acest din urmă aspect, al influenţei îngerului, ducând la eliminarea lui Izydor, care va uşura revigorarea morală a Kloscăi, ţăranca viguroasă, obligată de sărăcie să se prostitueze. De o aripă de înger pare să fie atinsă şi Misia, fata Genovevei, care la naşterea copilului îşi face simţită prezenţa, dându-i puterea necesară să străbată cărările vieţii. Puterea mirifică a îngerilor este de altfel atât de mare pe tot parcursul volumului, încât pare că învăluie toată atmosfera unei perioade care începe cu chemarea lui Michał în armata ţaristă, în anul 1914, oferind teritoriului Străveacului acel aer edenic, într-o ţară în care nu exista, practic, naţiune şi în care timpul se scurgea lăsând urme vizibile în mersul înainte al generaţiilor care se succedă şi care, în succesiunea lor văd, din locul în care trăiesc, asemeni Kloscăi, alte vremi, care definesc acelaşi teritoriu, care stă sub semnul irealului şi al unei descompuneri generale, fenomen care, deşi perceput în toată gravitatea sa, este bine tolerat de oamenii trăitori pe aceste meleaguri, care par să fie învăluiţi de lumina cunoaşterii lui Dumnezeu, răspândită de Arhanghelul Uriel şi de spiritul dătător de speranţă al Arhanghelilor Mihail şi Gavriil. Plasarea acţiunii în acest univers mitic, păzit de îngeri, în care totul alunecă spre miraculos, este în primul rând cel mai bun mod de a delimita un spaţiu, în cazul de faţă, cel central-european, aflat mereu la răspântie de drumuri: „Străveacul este un loc aşezat în mijlocul universului. // Să străbaţi cu pas rapid Străveacul de la miazănoapte la miazăzi ţi-ar lua un ceas. La fel dinspre răsărit spre apus. Iar dacă cineva ar vrea să înconjoare Străveacul, umblând agale, privind la toate cu luare-aminte şi cumpănindu-le, i-ar lua o zi întreagă, din zori şi până-n noapte. // La miazănoapte, graniţa Străveacului este drumul de la Taszów la Kielce, plin de mişcare şi primejdios, deoarece stârneşte neliniştea călătoriei. De această graniţă vede arhanghelul Rafael. // Spre miazăzi, graniţa este marcată de orăşelul Jeszkotle, cu Biserica, respectivul Cămin pentru bătrâni şi căsuţele joase din jurul pieţei noroite. Orăşelul este înfricoşător, pentru că stârneşte dorinţa de a poseda şi de a fi posedat. Dinspre orăşel, Străveacul e apărat de arhanghelul Gabriel. // De la sud spre nord, de la Jeszkotle la drumul spre Kielce duce Şleaul. De-o parte şi de cealaltă se află Străveacul. // Graniţa dinspre apus a Străveacului e dată de luncile jilave, un strop de pădure şi un conac. Lângă conac se află o herghelie de cai din care unul singur costă cât tot Străveacul. Caii îi aparţin moşierului, iar luncile preotului. Primejdia graniţei dinspre apus stă în trufie. Această graniţă o are în paza lui arhanghelul Mihail. // Graniţa dinspre răsărit a Străveacului, ce-i desparte teritoriul de pământurile localităţii Taszów, este indicată de râul Albuşa, care o ia apoi spre moară. Iar graniţa umblă de ici colo singură printre păşuni şi tufişuri de alun. Primejdia ce ameninţă dinspre partea asta e prostia, ivită din gustul de a face pe deşteptul. Aici graniţa este păzită de Uriel.”[1] Spaţiul, dincolo de miraculosul peisagistic, poartă, aşadar, pecetea învăţămintelor trase din vitregiile istoriei, învăţăminte accentuate de prezenţa celor două râuri: Albuşa şi Râul Negru, menite parcă a-i ajuta pe oameni să discearnă binele de rău. Folosirea laitmotivului spaţial, cu indivizii care îl populează, primeşte, aşadar, la Olga Tokarczuk, conotaţii morale, care vizează învăţămintele trase din mersul istoriei, al unei istorii complexe, pe care fiecare personaj o receptează după propria individualitate: Genoveva, care nu cunoaşte altă lume decât Străveacul paşnic, în care bărbaţii îşi petreceau serile la crâşma evreului Şloim şi care îşi imaginează războiul în care este chemat soţul său asemeni unei bătăi de beţivani, sau Kloska, care „[…] luându-i înăuntrul ei pe acei ţărani rău mirositori şi murdari din Străveac şi din împrejurimi, deveneau ei înşişi, era beată ca ei, la fel ca ei de înspăimântată de război, la fel de surescitată. Ba mai mult chiar, primindu-i în ea în spatele hanului, prin tufişuri, Kloska lua într-însa şi soţiile, şi copiii lor, căsuţele lor de lemn, încinse şi nearisite, din jurul Măgurii Cărăbuşilor. Întrucâtva, lua în sine tot satul, cu fiecare suferinţă şi cu fiecare speranţă a lui. // Acestea au fost universităţile Kloskăi. Diploma ei deveni burta din ce în ce mai mare.”[2] Portrete precum e cel al Kloskăi care, departe de a fi cel al unei prostituate, este unul emblematic pentru acea parte a Europei Centrale este revelator pentru romanciera poloneză într-o naraţiune care se vrea a fi una reprezentativă pentru acest spaţiu geografic tulburat mereu de propriile angoase generate de dorinţa de a restabili normalitatea într-o lume bulversată, în care oamenii nevinovaţi sunt prinşi în morişca nimicitoare a unei istorii necruţătoare, care parcă accentuează partea negativă a caracterelor umane. Aşa se explică faptul că acestui personaj, care în străfundurile fiinţei sale e profund pozitiv, i se alătură alte tipuri de indivizi, cu structuri psihice asemănătoare, unul dintre cei mai relevanţi în acest sens fiind Omul Rău, ţăranul obişnuit, care, după săvârşirea unei crime, se refugiază în pădure, părăsind societatea. Proiectarea tuturor portretelor pe fundalul unui spaţiu sacru, care nu e altul decât mult iubitul pământ natal, polonez, romanciera surprinde, prin fiecare dintre aceste portrete, detalii sociale care recompun, fragmentar, o lume în disoluţie, dar care totuşi prevestea ceva, mai ales printr-un reper cronologic: primăvara anului o mie nouă sute şaptesprezece, moment în care Genoveva realizează că moara cea dătătoare de speranţă materială se opreşte, nemaifiindu-i folositoare nici Kloskăi, care îşi găsea acolo refugiu şi care, odată cu schimbarea ritmului vieţii micii comunităţi legate de moară, va trebui să părăsească acel loc, încercând să se acomodeze cu ceilalţi oameni, cărora le trezeşte teamă. Frica de Kloska devine, aşadar, o senzaţie simţită nu doar de către Genoveva, ci una care pluteşte peste întreaga atmosferă a romanului, învăluind toate personajele, indiferent de statutul lor social. Această evadare a Kloskăi din mediul său, în care nu influenţa pe nimeni, dar şi repercusiunile acestei evadări sunt bine aspectate de către Olga Tokarczuk în acest roman al vieţii şi al morţii în condiţiile speciale date de Primul Război Mondial, care se va încheia cu reîntregirea Poloniei, în tot destinul acestei ţări fiind urmărite şi evoluţiile celorlalte personaje tot din unghiul cel mai reprezentativ al existenţei lor. Aşa se explică faptul că destinele tuturor sunt urmărite în detaliile evoluţiei lor, de la Izydor şi Kloska, care par a fi marginalizaţii lumii în care trăiesc, până la puternicul moşier Popielski, cel care făcuse comerţ de lemne cu nemţii, în vremea războiului, fiind surprins, la un moment dat, în plină debusolare psihică, în care ochiul său vede doar latura cea mai întunecată a realităţii: „Vedea casele năruite, gardurile mucegăite, pietrele mâncate de vreme cu care era pavată strada principală şi se gândea: «M-am născut prea târziu. Lumea e pe sfârşite. Totul s-a isprăvit.» Îl durea capul, îi slăbise vederea, i se părea că e mai întuneric, îi îngheţau picioarele şi o durere neştiută îi străbătea tot trupul. Era pustiu şi fără speranţă. Nici un ajutor de nicăieri. Se înapoia la conacul lui, se ascundea la el în birou, ceea ce pentru un timp oprea lumea în descompunerea ei. // Însă lumea se descompunea oricum. Moşierul deveni conştient de acest lucru atunci când, la înapoiere, îşi văzu pivniţele, după fuga lui pripită în faţa cazacilor. Totul era distrus, spart, tăiat, ars, călcat în picioare, vărsat. Privea dezastrul, cu picioarele până la glezne în vin”[3]. Viziunea moşierului este, dincolo de tragismul ei, una care anunţă formarea noii Polonii care se naşte, imagine care, alungând umbrele cenuşii ale dezagregării, generează speranţa: „Medicamentul împotriva melancoliei moşierului ajunsese să fie schimbările care aveau loc în ţară. // În o mie nouă sute optsprezece erau multe de făcut şi nimic nu lecuieşte mai bine tristeţea decât fapta. Toată luna octombrie o petrecu agitându-se în acţiuni sociale, până ce în noiembrie îl părăsi melancolia şi se află de cealaltă parte […] Umbla prin ţară, vizită Cracovia şi o privi ca pe o prinţesă trezită din somn.”[4]

Aşa cum cenuşiul se transformă în alb în viziunea moşierului Popielski, şi viaţa se întretaie cu moartea în mersul generaţiilor, simbolizând victoria binelui asupra răului şi a vieţii asupra morţii, mersul sacadat al existenţei în romanul Olgăi Tokarczuk este, dincolo de succesiunea rapidă a generaţiilor, simbolul naşterii naţiunii poloneze, moment surprins prin fiecare voce prezentă în naraţiune, vocile întrepătrunzându-se în momentele mobilităţii generale, în acele clipe în care dorinţa fugii, a evadării din istorie, pare să îi acapereze pe toţi, pe rând, această dorinţă fiind diferită totuşi la fiecare individ şi manifestată cel mai pregnant la moşierul Popielski, cel care după război se mută la Cracovia, constrâns de situaţia de muritor de foame şi de acuzaţia adusă lui, cap al familiei, de colaborare cu ocupantul, fapt care îi provoacă un şoc psihic, precum şi la Ruta, care fuge în Occident. Manifestarea dorinţei de libertate şi de evadare dintr-un spaţiu închis este pentru romanciera poloneză un bun prilej de a divaga pe tărâmul metafizicii, atingând lumi paranoramele. Pendularea real-ireal şi staticitate-mobilitate, copilărie-maturitate, în derularea generaţiilor, este atent observată şi analizată mai ales la Misia, copila care, la un moment dat, descoperă termometrul stricat şi bijuteriile mamei sale, ambele elemente ducând cu gândul dincolo de alchimie, la destinul uman: „În al treilea rând era acolo un termometru vechi cu tubul pentru argint viu spart. Argintul viu putea, aşadar, să rătăcească liber, nedepinzând de temperatură. Ba se întindea ca un pârâiaş, ba se ducea ca o sferă, ca un animal speriat. Uneori părea negru, alteori era în acelaşi timp negru, argintiu şi alb. Misiei îi plăcea să se joace cu termometrul având în el argint viu. Parcă era o făptură vie […] // În al patrulea rând, în sertar erau azvârlite bijuteriile vechi, stricate şi demodate, toate cumpărate la târg de lăsata-secului şi cărora nu poţi să le rezişti: un lănţişor rupt de pe care se şterse poleiala şi se vedea metalul cenuşiu, o broşă de baga ajurată, înfăţişând-o pe Cenuşăreasa ajutată de păsărele să aleagă boabele din cenuşă. Cerceii de sticlă din iarmaroc, încuietorile cerceilor, mărgelele de diverse forme şi dimensiuni. Misia le admira frumuseţea inutilă. Se uita la fereastră prin ochiul verde al inelului. Lumea se schimba. Devenea minunat de frumoasă. Niciodată nu putea decide în ce lume ar fi vrut să trăiască: verde, rubinie, albastră sau galbenă.”[5] Evadarea în oniric a Misiei este însă repede umbrită de naşterea fratelui Izydor, asupra căruia îşi va revărsa toată dragostea maternă Genoveva, cea care se va stinge doborâtă de un accident cerebral, în urma şocului avut după ce asistase la omorârea Rachelei de către nemţi. Urmărind cu atenţie destinul Misiei, care este, poate, personajul cel mai înclinat spre evadări imaginare, receptăm cu uşurinţă mesajul plin de speranţă al intelectualului din spaţiul central-european care, prin vocea acestui personaj, face o tulburătoare pledoarie pentru toleranţă şi pace: „Misia tremură şi-şi aminti un vis de demult în care totul era astfel. «Visez – gândi – stau culcată pe laviţă în colibă. Nu m-am dus nicăieri. E un vis.» Iar după aceea gândi că trebuie să fi adormit încă mai devreme. I se părea că stă culcată în noul ei pat dublu, iar lângă ea doarme Paweł. Nu e nici un fel de război. Are un coşmar cu ruşii, cu nemţii, ba e frontul, ba sunt pădurea şi colibele. Asta îi fu de folos. Misia încetă să se mai teamă şi ieşi pe Şleau. Pietrele ude de pe drum scârţâiră sub încălţările ei. Atunci Misia gândi plină de speranţă că adormise mai devreme încă. Că s-a plictisit să învârtească mânerul râşniţei şi că a aţipit pe laviţă, în faţa morii. Are doar câţiva anişori şi visează un vis de copil despre viaţa de adult şi despre război. // − Vreau să mă trezesc, rosti cu glas tare. // Adelka o privi mirată, iar Misia pricepu că nici un copil n-ar fi în stare să viseze uciderea evreilor, moartea Florentynkăi, pe partizani, ceea ce i-au făcut Rutei, bombardamentele, deportările, paralizia mamei.”[6] Realizând portretul luminos al Misiei, Olga Tokarczuk leagă destinele umane de pulsul naturii, urmărind cu atenţie asemănările comportamentale ale celor două segmente ale vieţii şi dovedind că omul, în încercările sale de a cuceri teritorii sau de a obţine Adevărul Absolut, nu este decât o palidă copie a Divinităţii: „În anul merilor, pomii înfloresc scurtă vreme, dar cel mai frumos. Adesea florile sunt stricate de multe, dar mărunte şi nu prea arătoase. Seminţele călătoresc departe de locul lor de naştere: pădiile trec pâraiele, ierburile zboară peste pădure spre alte lunci, ba uneori vântul le face să traverseze şi marea. Animalele care se nasc sunt slabe şi mărunte, dar cele ce supravieţuiesc primelor zile devin specimene sănătoase şi isteţe. Vulpile născute în vremea merilor nu ezită să se apropie de coteţe, la fel ulii şi jderii. Pisicile omoară şoarecii nu pentru că sunt flămânde, ci de dragul de a ucide, păduchele-de-fructe atacă grădinile oamenilor, iar fluturii îşi iau cele mai aprinse culori pe aripi. Anii merilor stârnesc idei. Oamenii fac poteci noi. Despăduresc şi plantează pomi tineri. Construiesc zăgazuri pe râuri şi cumpără pământ, sapă fundaţii pentru case. Se gândesc la călătorii.”[7] Laitmotivul călătoriei, căpătând, aşadar, valenţe multiple, inclusiv pe cea legată de traiectoria vieţii, este o ocazie unică de a fi încercaţi de un fior metafizic, fior pe care bărbaţii l-au simţit întotdeauna altfel, participând la război, întrucât această experienţă, pe lângă tragismul ei, uneşte oamenii prin durerea sa, diminuând astfel suferinţa de care sunt încercaţi oamenii în faţa morţii. Dimensiunea morţii este percepută şi reglată în roman din două puncte de vedere: în primul rând din acela al morţii văzute de pe front, prin intermediul lui Michał, care vine acasă din război cu bucuria reîntâlnirii fidelei Genoveva şi a fiicei Misia, care percepe cu adevărat lumea numai după reîntoarcerea tatălui său, şi în al doilea rând, din perspectiva morţii propriu-zise, în faţa căreia omul e mereu singur, asemeni lui Izydor şi Pluszcz Înecatul, acesta din urmă fiind întruchiparea eternului călător prin meandrele vieţii şi printr-un spaţiu nedefinit. Cele două puncte de reper ale percepţiei morţii capătă proporţii care depăşesc graniţele individuale ale personajelor şi ale Poloniei terorizate de război, căpătând valenţe care atingând problema existenţială, ajung la cea religioasă care distinge sufletul de trup, amintindu-ne astfel că Sfânta Scriptură dezbate constituţia dihotomică a omului, alungând astfel frica de moarte prin inocularea convingerii că omul e nemuritor prin sufletul său, chiar dacă trupul e supus morţii fizice. Dezbaterea destinelor în contextul morţii mută, aşadar, la Olga Tokarczuk, registrul tematic propriu-zis al vieţii obişnuite, care începe cu naşterea şi se termină cu moartea, într-unul mult mai complex, cel care vizează speculaţii de ordin sociouman, care accentuează fragilitatea existenţei umane, aspect bine reliefat mai ales în paginile dedicate lui Pluszcz Înecatul, unde scriitoarea raportează statutul personajului anonim care se simte exilat în lumea materiei, dar şi a lumii. Simbol al marginalului, deci şi al acestei părţi de lume aflate la răspântie nedefinită de hotare, Pluszcz Înecatul este, în beţia sa, probabil, portavocele cel mai important al romanului, întrucât în apariţia sa pasageră, prezenţa sa fixează un spaţiu identitar aflat la limita dintre real şi imaginar şi la răspântie de drumuri, loc pe care bătrânul Boski (personaj şi el pasager), căruia îi place să stea mereu pe acoperişul conacului, îl receptează într-un fel unic: „Boski mânca şi, sorbind, privea în jur la lume. De pe acoperişul conacului vedea luncile, Râul Negru, acoperişurile Străveacului şi oamenii atât de mici şi de firavi încât îi venea să sufle peste ei şi să-i măture din univers ca pe nişte gunoaie. La acest gând îşi umplea gura cu o nouă îmbucătură, şi pe obrazul lui ars de soare apărea o grimasă ca un soi de zâmbet. Îndrăgea această clipă a zilei, închipuirea sa despre oamenii spulberaţi în toate direcţiile. Câteodată îşi imagina în alt fel: răsuflarea lui preschimbată în uragan smulgea acoperişurile caselor, dobora copaci, culca la pământ livezile. Peste câmpii se revărsa apa, oamenii construiau iute luntrii ca să se salveze pe ei şi avutul lor. În pământ se căscau pâlnii din care ţîşnea focul. Spre cer se ridica aburul de pe urma luptei focului cu apa.”[8]

Cutreierând pe tărâmul fascinant al Străveacului, pe care bătrânul Boski îl percepe ca dintr-un ochean, cititorul poate observa în fiecare ungher al acestui labirint acea spaţialitate care face diferenţa dintre centru şi periferie, spaţialitate care oferă tărâmului spiritul de libertate care dă locuitorilor ei un aerul plin de lumină contemplativă care îi ajută să fie uniţi în toate etapele existenţei într-o comunitate socială a cărei comuniune sufletească îi duce spre un anume ideal existenţial, paradoxal, într-o lume în care nu există societate aleasă, ci doar una foarte amalgamată, guvernată în primul rând de legea bunului-simţ, lege care îi face mereu pe aceşti oameni să se simtă văzuţi de Dumnezeu, care îşi face simţită prezenţa în viaţa lor ocrotindu-i în izolarea lor teritorială: „Iată că se rostogoleşte Cuvântul din gura lui Dumnezeu şi se sparge în mii de fărâme care devin seminţele universului. Din acel moment Universurile cresc, iar Dumnezeu se reflectă în ele ca într-o oglindă. Cercetându-şi reflectarea în Universuri, se vede pe sine tot mai mult, se cunoaşte tot mai bine, şi această cunoaştere Îl îmbogăţeşte şi prin urmare îmbogăţeşte şi Universurile. // Dumnezeu se cunoaşte pe sine prin intermediul trecerii vremii, deoarece numai ceea ce este schimbător şi nu poate fi apucat cu mâna seamănă cel mai mult cu Dumnezeu. Se cunoaşte pe sine prin stâncile care ies fierbinţi la mare, prin plantele îndrăgostite de soare, prin generaţiile de animale. Atunci când apare omul, Dumnezeu este orbit ca de o lumină, pentru prima oară ştie să numească linia fragilă dintre noapte şi zi, acea graniţă subtilă datorită căreia ceea ce e luminos devine întunecat şi ceea ce e întunecat devine luminos. De atunci se priveşte cu ochii oamenilor. Vede mii de chipuri de-ale Lui şi le încearcă de parcă ar fi nişte măşti şi, ca un actor, devine pentru o clipă câte o mască.”[9] Relaţia dintre OM şi DUMNEZEU fiind atât de strânsă, generează deseori, spaimă printre oamenii Străveacului, ceea ce duce la acea spaimă metafizică a individului în faţa supranaturalului care întăreşte credinţa: „Dumnezeu o tulbura pe Kłoska şi fizic. Era prezent în sânii ei, care brusc şi ca printr-o minune s-au umplut cu lapte. Când aflară oamenii, se furişau la Kłoska şi puneau sub sfârcurile ei diverse părţi ale trupurilor lor, iar ea le stropea cu un pârâiaş alb. Laptele ei l-a vindecat de o inflamaţie la ochi pe tânărul Krasny, a vindecat zgaibele de pe mâinile lui Franek Serafin, buboiul Florentynkăi, iritaţia de pe faţa unui copil evreu din Jeszkotle. // Toţi cei vindecaţi au pierit în timpul războiului. În acest fel se arăta Dumnezeu.”[10] Puternica prezenţă a lui Dumnezeu cel Atotputernic îi ajută pe oameni să-i înţeleagă rostul şi să se înţeleagă între ei, indiferent de naţionalite, puterea de a convieţui fiind, de fapt, un dar de la Dumnezeu, un Dumnezeu, pe care fiecare îl percepe după propria putere, aşa cum o demonstrează dialogul dintre Izydor şi Mukta, în care întrebarea lui Izydor în legătură cu existenţa lui Dumnezeu, primeşte următorul răspuns: „Bine, Izydor. Ştiu că eşti deştept, deşi nu pari. Ştiu că ai imaginaţie […] Închipuie-ţi acum că nu mai există nici un Dumnezeu cum spui tu, dedesubt. Că nimeni nu conduce nimic, că toată lumea e o mare harababură sau, mai rău, o maşină, o secerătoare stricată care acţionează numai fiindcă e în mişcare […]”[11].

Viziunea hidrocefalului Izydor, care, la un moment dat, în dorinţa sa de a se apropia de Dumnezeu cât mai mult posibil, vrea să se călugărească, fiind însă refuzat, dar şi a lumii în descompunere, a unui univers peste care domnesc frigul şi tristeţea, nu îi impiedică însă pe oamenii Străveacului să se simtă liniştiţi pe timpuri de pace, când lumea trăia după legile ştiute şi respectate de veacuri, obiceiuri pe care romanciera le surprinde în ipostazele cele mai diverse, punând accent pe aspectul relaţiilor interumane. Abordarea acestui aspect în contextul descrierii unui mediu restrâns, cum e cel al Străveacului, implică, desigur, o bună cunoaştere a tipului de teritoriu, ceea ce pentru Olga Tokarczuk nu e o problemă, întrucât studiile de psihologie şi faptul că şi-a petrecut copilăria într-o localitate care ar putea fi luată drept prototip al Străveacului au făcut ca atenţia ei să fie maximă la prezentarea detaliilor sociopsihologice ale acelui ţinut fabulos, al cărui miraj a fost perturbat doar de izbucnirea războiului. Interesant este, legat de acest aspect, al prezentării acestui teritoriu care pare uitat de lume, imaginea pe care o are acest spaţiu în ochii neamţului Kurt, soldatul care percepe satul la început, nu ca intrus în lumea de acolo, ci din afara lui, din camionul în care fuseseră aduşi în sat soldaţii Wehrmachtului: „Pentru Kurt, Străveacul nu era diferit de alte sate străine prin care trecuse ţara aceea străină, duşmană. Satul se deosebea de asemenea prea puţin de cele pe care le ştia din vremea vacanţei. Poate că avea străzi mai înguste, case mai sărace, garduri caraghioase, strâmbe, şi ziduri văruite.”[12] Percepţia satului, în toată frumuseţea sa simplă, îl transformă pe Kurt dintr-un soldat al Germaniei care se vrea atotstăpânitoare, într-un posibil învigător care doreşte cu ardoare pacea, meditând la situaţia poporului polonez, care pare a avea în sânge darul de a sluji. Această percepţie fixează în mintea soldatului neamţ o traiectorie ideatică ciudată, care balansându-se între spiritul de învingător şi cel de învins, dă prioritate totuşi, până la urmă, spiritului de stăpân care, la un moment dat, îşi manifestă atotputernicia prin crimă fără motiv. Interesantă este urmărirea evoluţiei eroului în momentele de derută morală, revelator în acest sens fiind episodul din vara lui 1944 când Kurt, la primirea ordinului de a se muta în satul Kotuszów, este nevoit să treacă printr-un raid sovietic, în acel infern pierzându-şi, la un moment dat, discernământul: „Erau bombardate garnizoanele germane din Taszów […] Soldaţii lui Kurt au început să tragă. El nu-i opri. Nu ei trăgeau, ci spaima lor în ţară străină şi dorul de casă. Trăgea frica lor de moarte. Câinii întărâtaţi de spaimă se năpusteau în camionele pline, muşcau cauciucurile roţilor. Soldaţii îi împuşcau drept în frunte. Datorită împuşcăturilor, trupurile câinilor săreau îndărăt de parcă s-ar fi dat peste cap […] O văzu ţâşnind din casă pe vecina lui, bătrânica. Încerca să adune câinii vii, iar pe cei răniţi îi lua în braţe şi îi ducea în livadă […] Striga ceva. Kurt nu reuşi să înţeleagă ce. În calitate de şef ar trebui să oprească acele lovituri de gloanţe prosteşti, dar îl cuprinse brusc gândul că, iată este martor la sfârşitul lumii şi că face parte dintre îngerii care trebuie să purifice lumea de murdărie şi de păcate. Că ceva trebuie să se termine şi să înceapă din nou. Că e cumplit, dar aşa trebuie să fie. Că nu există întoarcere, că această lume e condamnată la moarte. // Atunci Kurt o împuşcă pe bătrânica aceea care întotdeauna îi zâmbea tăcută, cu gingiile ei fără dinţi.”[13] Prototip al războinicului, Kurt va muri în acel sat care îl obsedase atât de tare la un moment dat, încât „când se lăsa seara […], desena tot felul de hărţi şi muta Străveacul pe hârtie. O făcea cu plăcere, deoarece, lucru de mirare, îi era dor de Străveac. Ba se gândea chiar că, atunci când se vor linişti lucrurile, şi-ar putea lua soţia şi fata şi s-ar putea instala aici, să crească crapi în eleştee, să aibă o moară.”[14]

Visul soldatului Kurt, curmat de ororile războiului a cărui pradă psihică şi fizică a fost, contrastează puternic cu cel al lui Michał care participă la război nu din dorinţa de a cuceri, ci pentru că fusese chemat, fapt care îl determină să perceapă războiul în cu totul alt mod, transmiţând nepoţilor săi acel mesaj al Poloniei veşnic aflate sub teroarea istoriei, în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, în momentul în care prezenţa ruşilor era sufocantă: „Michał trecu gardul şi apucă spasmodic mâinile lui Antek şi ale Adelkăi. Inima îi bătea să se spargă. // Vedea nu acest război, ci pe cel dinainte. Avea iar în faţa ochilor spaţiile imense ale ţărilor pe care le străbătuse cândva. Trebuie să fi fost un vis, doar un vis în care se repetă totul ca un refren. Era acelaşi vis, dezlânat, tăcut, înfricoşător, asemeni coloanelor de soldaţi, exploziilor înăbuşite de durere. // − Bunicule, oare când va fi o armată poloneză? Întrebă Adelka şi ridică în sus un steag făcut dintr-un băţ şi nişte cârpe. // Michał luă steagul şi-l aruncă în liliac, apoi duse copiii în casă. Se aşeză în bucătărie lângă fereastră şi se uită la Kotuszów, la Papiernia, unde tot mai stăteau nemţii. Îşi dădea seama că drumul spre Wola devenise acum o graniţă. Exact aşa.”[15]

Viziunea Poloniei în timpul războiului, diferită de la un individ la altul, este receptată de oamenii din Străveac în toată grozăvia ei, chiar dacă satul e izolat de lume, ea provocând adevărate cataclisme în mica comunitate, bulversând-o, pe moment, această bulversare episodică stârnind totuşi imagini şocante pentru un loc care nu părea că poate ieşi din calmul său tipic. Viziunea apocaliptică, fie ea şi pasageră, a unei lumi răvăşite, în care Omul Rău se reîntoarce în sat şi sătenii se refugiază în pădure copleşiţi de frică, este pentru Olga Tokarczuk un prilej optim de a face un adevărat studiu asupra fricii şi a dorinţei de evadare din capcanele istoriei, istorie care, în arealul geografic în care se află Polonia, se transformă în mit, în acest context, experienţele psihice ale indivizilor fiind fundamentate pe construcţia acestui mit al istoriei care în gândirea oamenilor este, în condiţii de război, legată de miturile privitoare la cultul morţilor ale căror suflete vibrează în atmosfera Străveacului, vibraţie resimţită de Pluszcz Înecatul, care „[…] desluşeşte o mişcare în această amorţeală de moarte. Soarele se desprinse din lanţurile orizontului şi începu să elibereze sufletele din trupurile fără viaţă ale soldaţilor. // Sufletele ieşeau din trupuri zăpăcite şi prostite. Tremurau ca nişte umbre, ca nişte baloane transparente. Pluszcz se bucură aproape la fel de tare cum se bucură de un om viu. O porni spre pădurea rară şi încercă să scoată sufletele din vârtej, să se joace cu ele, să le sperie şi să le tragă după sine. Erau o grămadă, sute, poate chiar mii. Se ridicau, se clătinau nesigure pe suprafaţa pământului. Pluszcz se strecura printre ele, sforăia, le atingea uşor şi le învârtejea, gata să joace asemeni unui copilandru, dar sufletele nu-l luau în seamă, de parcă n-ar fi existat. Se legănau printre straturile de vânt matinal, apoi ca nişte baloane eliberate, se înălţau şi dispăreau undeva. // Pluszcz nu era în stare să priceapă că sufletele pleacă şi că există undeva un loc în care te poţi duce după ce ai murit. Încerca să fugă de ele, dar ele se supuneau altei legi decât a Înecatului Pluszcz”[16]. Imaginea morţii care bântuie în liniştitul sat este percepută la cote la fel de înalte şi de comunitatea Străveacului, care participă în grup la înmormântarea soldaţilor pe care ruşii îi strânseseră ca apoi să îi îngroape fără preot şi fără nici o ceremonie, pe câmpul lui Cherubin, înmormântare care, fiind la sfârşitul războiului, în 1945, capătă conotaţii speciale, care duc cu gândul la speranţa învierii morţilor şi la ideea că, în circuitul vieţii şi al anotimpurilor, naşterea se termină în moarte, ca apoi moartea să genereze viaţa din sevele pământului.

Raportarea războiului şi a morţii la viaţa tihnită a unui colţ de lume aflat sub puterea distrugătoare a unui destin istoric o obligă pe Olga Tokarczuk să observe viaţa în toate ipostazele sale: de la viaţa liniştită dusă într-un mediu în care totul pare orânduit perfect, până la viaţa în condiţiile războiului care seceră vieţile, această dinamică a vieţii, fiind urmărită în cele mai mici detalii şi redată într-o saga a unei societăţi capabile să reintre în normalitate după războiul care i-a bulversat existenţa. Studiul sociologic al unei lumi care cunoaşte cataclisme care produc traume psihice este asociat cu prezentarea simultană, prin comparaţie, a două lumi: cea a Străveacului şi cea a împrejurimilor sale, locuri în care evadează la un moment dat Ruta, cea care va alege, în timpul comunismului, fuga în Occident. Paralela dintre cele două lumi este bine simbolizată de capitolele Vremea ciupercăriei şi Vremea livezii, în care atmosfera sumbră a războiului devastator este înlocuită de cea a unei lumi utopice. Fixând paradigmele utopiei pentru a descrie cele două universuri, cel al ciupercăriei în care pătrunde doar Ruta, singura capabilă să audă inima ciupercăriei şi cel al livezii, Olga Tokarczuk fixează, dincolo de simbolistica lumilor care ne duce cu gândul la paralela dintre comunism şi democraţie, la paradoxul ce se naşte din compararea tainei vieţii care parcă se pierde în van în faţa morţii şi a lipsei de speranţă într-o lume mai bună. Folosirea simbolisticii în abordarea vieţii şi a identităţii, cum e cazul Rutei, care va schimba spaţiul geografic, trecând prin trauma autoexilului, este făcută cu multă grijă de romanciera cu profunde cunoştiinţe psihologice: „Ruta se apropie de graniţa Străveacului, se răsuci, rămase cu faţa spre nord şi regăsi în sinea ei acel simţământ care îţi îngăduie să treci de orice hotar, încuietori şi porţi. O clipă păstră cu duioşie acest simţământ în sinea ei. Vijelia se porni, iar Ruta intră în ea de la început şi până la sfârşit.”[17] Abordarea problemei identitare, foarte complexă la această prozatoare contemporană, care asociază în dezbaterea acestei teme trecutul şi prezentul, altfel decât au făcut-o Chwin, Musiał şi Huelle, prin evadările sale din marasmul realităţii, este cea mai bună ocazie de a aborda, prin asociere, aspectul distructiv al istoriei în diverse etape istorice, care culminează cu părăsirea ţării şi anihilarea noţiunii de patriotism (vezi cazul Ruthei). Remarcabilă este şi alegoria timpului distructiv care, în mersul său vijelios care poartă oamenii de la naştere la moarte, oferă romanului acea perspectivă metafizică care pune în contradictoriu o lume traumatizată care se refugiază în mit, raportându-se mereu la natura ocrotitoare, căreia romanciera îi oferă valenţele binemeritate, mult superioare destinului uman, efemer şi nestatornic: „Ceea ce oamenii numesc moartea lor este doar o tulburare temporară a visului. În ceea ce oamenii numesc moartea copacilor este o apropiere de existenţa neliniştită a animalelor. Cu cât e conştiinţa mai pătrunzătoare, cu atât conţine mai multă spaimă. Dar copacii nu vor atinge niciodată regatul neliniştii animalelor şi oamenilor.”[18]

Prezentarea relaţiilor om-natură, individ-Dumnezeu şi timp-individ-istorie într-o lume devastată de război şi fărmiţări teritoriale este, aşadar, nu doar una simplistă care să fixeze parametrii geografici sau noţiuni superficiale despre fiinţa umană, ci una foarte complexă, care nu mai delimitează lumea reală de cea ideală şi mult râvnită de fiecare personaj, în felul său. Triada relaţiilor mai sus amintite, întrucât fiecare dintre ele presupune raportarea la existenţa umană, implică, în primul rând viziunea omului la întrega sa dimensiune individuală şi identitară, acest din urmă aspect fiind bine relevat de ultima relaţie, timp-individ-istorie, întrucât aceasta, redă cel mai bine efectul distrugător al dimensiunii timpului şi al istoriei nedrepte, aceasta din urmă provocând în sufletele oamenilor răni care nu se închid de la o generaţie la alta, transformându-se, în timp, în poveri identare, pe care polonezii le poartă cu stoicism de-a lungul istoriei, în ciuda momentelor care pot să îi ducă la disperare, aşa cum s-a întâmplat în multe cazuri după terminarea celui de-al Doilea Război Mondial care, în vitregia lui, a lăsat oamenii risipiţi în toate colţurile lumii, fără identitate, purtând în inimile lor doar vrajba şi amintirile trecutului.

Creând o lume, la prima vedere, fantastică, dar cu toate atributele unui univers real, în care confuzia dintre spaţiu şi timp este evidentă, mai ales în capitolele dedicate naturii, Olga Tokarczuk nu îşi propune, de fapt, decât un lucru: acela de a recompune lumea nu prin lungi şi sofisticate descrieri de locuri şi personaje, ci prin prezentarea, din loc în loc, a unor obiecte care evocă o lume sau o perioadă istorică, cum ar fi sertarele şi râşniţa de cafea pe care Misia le descoperă în diverse etape ale existenţei sale: în copilărie şi la maturitate, înainte de moarte, dând astfel trecerii ireversibile a timpului dimensiunea filosofică ce sugerează efemeritatea vieţii în faţa duratei şi a trecerii timpului.

Închizând în universul romanului câteva personaje pe care le urmăreşte pe o perioadă lungă de timp, prozatoarea demonstrează că, dincolo de realitatea pe care o percepe fiecare pion al naraţiunii în felul său, ciclul vieţii şi al morţii este invariabil şi că individul, lipsit de identitate, este un pion în mâna lui Dumnezeu şi al istoriei care, într-un joc atemporal, provoacă omul la căutările esenţiale ale existenţei, dându-i apoi revelaţia regăsirilor şi aşezării fireşti a lucrurilor, după ce viaţa îşi face simţită trecerea pe la fiecare individ în parte, generând emoţii, bucurii, tristeţi, dar niciodată regrete, pentru că, oricum ar fi, viaţa merită trăită, aşa cum o demonstrează eroii Olgăi Tokarczuk, care se nasc, trăiesc şi mor fericiţi atunci când nu se abate asupra lor spectrul războiului. Descrierea Străveacului dintr-o perspectivă contrapunctică, uşor metafizică şi postmodernă îi oferă scriitoarei poloneze şansa de a demonstra încă odată că acel colţ central-european, oricât de ferit de lume ar fi, poate stârni oricând curiozitate, întărind convingerea că a fi prizonierii propriei identităţi nu e o povară, ci o mândrie, fapt care explică oarecum faptul că orice încercare de evadare din acest spaţiu nu se concretizează decât cu o evadare în mit şi într-o formă a nebuniei, a inconştienţei. Pătrunderea în lumea relativizantă şi fabuloasă a Străveacului, ţinut populat de eroi care par a fi rezultatul unui joc de puzzle, portretul fiecăruia dintre ei căpătând doar în finalul naraţiunii contururi precise, ne întăreşte, aşadar, încă odată, convingerea că universul în care existăm constituie doar o simplă proiecţie a convingerilor noastre interioare şi a realităţii aşa cum o percepem noi, context în care purtând fiecare povara propriei identităţi, trebuie să ne asumăm propriul univers spaţial, într-o perioadă oarecare de timp, stare de fapt singura capabilă să ne dea acea pace sufletească şi resemnare atât de necesară în a rămâne statornici nu doar unui spaţiu, ci şi în demnitatea care implică viaţa în spaţiul respectiv, acest mod de a privi lucrurile fiind de fapt mobilul suprem al existenţei, aşa cum magistral o demonstrează autoarea în romanul Străveacul şi alte vremi, volum care marchează, prin complexitatea lui, etapa de maturitate a creaţiei scriitoarei poloneze.

[1] Olga Tokarczuk, Străveacul şi alte vremi, Iaşi, Polirom, 2002, p. 7-8.

[2] Ibid., p. 18.

[3] Ibid., p. 36.

[4] Ibid., p. 37.

[5] Ibid., p. 61.

[6] Ibid., p. 152.

[7] Ibid., p. 197-198.

[8] Ibid., p. 85.

[9] Ibid., p. 90.

[10] Ibid., p. 119.

[11] Ibid., p. 139.

[12] Ibid., p. 124.

[13] Ibid., , p. 126.

[14] Ibid., p. 128.

[15] Ibid., p. 134-135.

[16] Ibid., p. 158.

[17] Ibid., p. 203.

[18] Ibid., p. 210.

Scrie un comentariu

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat: