Un crâmpei din istoria muzicii: FRANZ LISZT – poemele simfonice „Tasso” și „Preludiile”

de Ioana Paula SIMIONCA

Franz Liszt
(1811-1886)

Poemul este o lucrare instrumentală cu caracter poetic, o reverie, o piesă lirică sau o poveste muzicală. Construcția poemului este de obicei liberă, monopartită cu caracter liric, narativ sau dramatic, conținând uneori teme-portret în care se recunosc personaje sau stări sufletești.[1]

Acest gen muzical, care a apărut și s-a afirmat în secolul XIX, s-a bucurat de o largă circulație în prima parte a secolului XX. Poemul simfonic, oricât de sugestivă ar fi denumirea în primele sale manifestări și ipostaze, nu este altceva decât „supranumirea” uverturii de concert[2]. Deja uverturile (dramatice) de concert ale lui Beethoven, Weber, Berlioz, Mendelssohn-Bartholdy, Schumann, Ceaikovski și alții, trebuie privite din acest punct de vedere. Denumirea lisztiană apare doar în anul 1854, când compozitorul prezintă auditoriului uverturile sale în concert și formulează introduceri literare acestora, precum un program la partiturile publicate. Tot în anul 1854, primele nouă „poeme simfonice” ale sale erau deja terminate. Liszt a preluat sensul de poem din literatură tocmai datorită apropierii în ceea ce privește conținutul ideatic, adăugându-i ulterior termenul de simfonic. Totuși, schimbarea denumirii nu este întâmplătoare, ci se datorează faptului că latura programatică „descleștează” într-un fel structura formei de sonată a uverturii. Metamorfozarea cadrului „obișnuit” al formei lucrărilor atrage după sine mai multe denumiri de gen care, în felul lor, sunt diferite ipostaze ale aceluiași principiu și între care nu trebuie descoperită subtila trecere și asemănare. Poemul simfonic (împreună cu genurile înrudite: uvertura programatică – Romeo și Julieta, Hamlet; fantezia programatică simfonică – Francesca da Rimini, Furtuna; balada simfonică – Voievodul; simfonia-program – Manfred) se răspândește extrem de repede în întreaga Europă, fiind cuprins de către toți adepții muzicii programatice și îndrăgit chiar și de compozitorii secolului XX.

Gândirea și tehnica pianistică lisztiană dau dovada unui hotărât caracter orchestral deja din anii de virtuozitate ai compozitorului. Structura și frumusețea orchestrală a partiturilor de pian devin din ce în ce mai accentuate datorită transcripțiilor și parafrazelor multor lucrări orchestrale (simfonii, uverturi, secțiuni din opere). Acest caracter orchestral al lucrărilor pentru pian reprezintă pentru Liszt prelungirea, hiperbolizarea instrumentului său, așa cum însuși compozitorul își îndruma discipolii: „Cântați lucrările mele orchestral!”.

„Așa cum sufletul are o influență decisivă asupra învelișului trupesc, tot astfel fiecare gând modelează forma vizibilă în care apare. […] În cazul în care nici una dintre formele dezvoltate nu corespunde nevoii sale, el creează chiar o formă nouă, care să-i satisfacă trebuința” – scrie Franz Liszt în anul 1855 în eseul Berlioz și Simfonia sa Harold. Astfel, la Liszt, prin modelarea formei interioare a uverturii de concert și a simfoniei a luat naștere noul gen, cel al poemului simfonic și a simfoniei-program.

Dacă ne uităm la sursele programatice, observăm că forma exterioară a programului[3] poate să fie foarte variată: proză, dramă, poem sau poezie, un titlu, o reprezentare picturală sau reprezentarea unor personaje etc.

Poemul simfonic al lui Liszt a luat naștere la Weimar, astfel încât în anul 1849 a fost desăvârșită prima redactare a poemului simfonic Ce se aude pe munte. Tot în același an datează și poemul Tasso, care a fost prezentat în primă audiție la 28 august, la centenarul nașterii lui Goethe. În 1850, Liszt terminase Preludiile, iar la 24 august s-a dat în primă audiție poemul Prometeu, și tot în acest an a apărut și lucrarea simfonică Héroide funèbre, al cărei proiect data încă din 1830. Dar Liszt nu se oprește aici și compune în 1851 lucrarea Mazeppa, executată pentru prima oară în 1854, urmată de Sunete de sărbătoare, iar la începutul anului 1854 poemele Orfeu și Hungaria. Abia în anul 1856 apar în ediții definitive poemele Tasso, Prometeu, Preludiile, Orfeu, Mazeppa și Sunetele de sărbătoare, lucru care îi dădea lui Liszt un sentiment de satisfacție văzându-și aceste opere tipărite[4].

Primul din cele 13 poeme simfonice, cu titlul Ce se aude pe munte, se bazează pe poemul cu același titlu (Ce qu’on entend sur la montagne) al lui Victor Hugo, poem ce apare în întregime ca și cuvânt înainte la partitura tipărită. Există o asemănare deosebită între concepțiile de creație ale lui Hugo și Liszt, ceea ce nu este o pură întâmplare faptul că poemele simfonice lisztiene debutează sub aspectul esteticii poetului „noului ideal”. Liszt schițează prin tablourile sale orchestrale eterna contopire și lupta dintre aceste două poluri opuse, folosind dramaturgia formei de sonată în evidențierea întrepătrunderii și ciocnirii celor două grupuri de motive tematice (leitmotivul). Poemul Ce se aude pe munte împreună cu celelalte 11 poeme simfonice compuse în perioada weimariană, sunt concepute doar într-o singură parte (monopartitism). Entuziasmul și speranța lisztiană suprascrie însă caracterul resemnat al poemului lui Hugo, evocând auditoriului – în antiteză cu finalele apoteotice și grandioase, tipice poemelor simfonice weimariene – sentimentul de liniște și transfigurare calmă, sugerând totodată că străduința și suferința omenirii este organizată cu un anume scop.[5]

Tasso – este al doilea poem simfonic – Lamentație și Triumf, este scris cu ocazia festivalului organizat la Weimar la aniversarea centenarului nașterii scriitorului german Johann Wolfgang von Goethe . Mențiunea Lamentație și Triumf determină diviziunea formală bipartită a lucrării, cele două secțiuni având la rândul lor denumirile de Ferrara și Roma. Sursa de inspirație programatică nu este drama goetheană, ci poemul The Lament of Tasso (Lamentația lui Tasso) a îndrăgitului poet englez, George Byron. Programul literar conceput de Liszt conține trei momente importante în desfășurarea acțiunii: „Tasso iubise și suferise la Ferrara; el a fost răzbunat la Roma; gloria sa este vie încă în melodiile populare ale Veneției” , așadar, cele trei momente ale acțiunii se traduc prin orașele: Ferrara, Roma și Veneția.

Puterea atracției dintre Tasso și Liszt era explicabilă deoarece aceștia aveau multe puncte comune, mai ales dacă ne gândim și la faptul că pentru mulți contemporani muzica sa nu era prea bine apreciată și înțeleasă. Pătrunzând în planul psihologic al personajului, Liszt reține sub acest aspect esențialul, drama lui Tasso, construindu-i personalitatea prin mijloacele proprii de expresie. Personajul acestui poem este conturat de o linie melodică unică supusă transformării variaționale, abordând, totodată, prin intermediul expresionismului, sentimente precum liricul, tragicul, eroicul, dar și triumful.

Din punct de vedere muzical, tema centrală a acestui poem este melodia venețiană, stilizată, notată probabil de Liszt în una din călătoriile sale din Italia. Acesteia i se vor adăuga episoade muzicale de diferite dimensiuni, ce aparțin celor două mari părți (secțiuni) menționate mai sus, poemul Tasso exprimând astfel una dintre ideile componistice ale lui Liszt cu privire la structurile muzicale monotematice, dezvoltate ulterior prin procedeul variației.

Liszt creează prin această lucrare o nouă versiune a principiului variațional, găsindu-i o construcție și o elaborare specifică spre realizarea unei forme muzicale într-o viziune personală.

Prin conținutul de idei al programului poemului Tasso desprindem două mari trăsături fundamentale care au stat la originea interpretării: în prima parte a poemului se instalează prin expresia muzicală o stare de tristețe, de regrete, reprezentând faptul că poetul a suferit la Ferrara, iar în cea de-a doua parte, în curtea princiară Roma, sensul expresiv al muzicii s-a schimbat până la acordurile finale, fiind locul unde poetul a cunoscut gloria.

În ceea ce privește abordarea tehnică, strict dirijorală, Liszt a încercat să mențină pe parcursul întregului poem simfonic o pulsație egală, dimensiunile tactării variind în funcție de momentul desfășurării acțiunii.

Scris în anul 1854, poemul simfonic Preludiile este cea mai cunoscută și interpretată lucrare a compozitorului. Cu numărul 3 în ordinea cronologică notată de compozitor, programul literar al acestui poem simfonic se bazează pe conținutul poetic al Preludiilor scrise de poetul romantic francez Alphonse de Lamartine, care fac parte din ciclul de poezii Mèditations poetiques. Din ideea filosofică exprimată de Lamartine reiese faptul că aspirațiile, dorințele, sentimentele umane sunt superficiale și trecătoare, omul fiind privit ca o ființă sortită eșecului. Ascultând însă muzica lui Liszt, ea ne arată un alt tip de gândire privind omul și viața sa. Supusă încercărilor vieții și a destinului, ființa umană își regăsește în final conștiința și sensul existenței sale.[6]

În ceea ce privește structura orchestrei, aceasta este formată din: două flaute, flaut piccolo, două oboaie, două clarinete în do, două fagoturi, patru corni în do, doua trompete în do, trei tromboane, tuba bas, timpani, tamburo, piatti, gran cassa, harpa și partida de coarde.

Din punct de vedere al formei, lucrarea este o sonată cu repriză inversată și „falsă”, fiind o necesitate dictată de discursul dramaturgiei muzicale deoarece tema secundară apare mai întâi la omonima relativei (La Major), după care reapare în tonalitatea de bază (Do Major). Așadar, planul general al formei muzicale este alcătuit din introducere și cele trei mari părți: expoziție, dezvoltare și repriză (inversată și „falsă”). Dezvoltarea poemului se desfășoară pe parcursul a 150 de măsuri structurate în șase secțiuni, atingând tonalități precum: fa minor, la minor, Mi Major, Sib Major și Do Major. Submotivul tematic din Allegro tempestuoso intensifică atmosfera de zbucium, expus de coarde și fagot.

Din interpretarea poemului simfonic Preludiile se desprinde o caracteristică principală ce a stat la bază: concordanța dintre punctul culminant al textului literar și cel al expresiei muzicale.

De asemenea, remarcăm complexitatea structurilor de compoziție și de tehnică pe care Liszt le-a folosit în crearea poemelor, ceea ce este fascinant, deoarece poemul este un rezultat al contopirii simfoniei cu programul, lucru pe care nu mulți compozitori ai epocii romantice l-au adoptat.

Din punct de vedere analitic, observăm că poemul simfonic are o formă monopartită, însă este împărțit în strofe, ceea ce face studierea lui mult mai ușoară.

Poemul simfonic a lui Franz Liszt este ceva nou apărut în romantism, diferit de ceea ce au creat ceilalți compozitori rămânând un model reprezentativ pentru mulți muzicieni, inspirându-i la creativitate și noutate.

[1] Vancea Zeno (coord.), Dicţionar de termeni muzicali, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, București, 1984.

[2] Ghișa, Lucian, Poemul simfonic românesc, MediaMusica, Cluj-Napoca, 2012.

[3] Banciu Gabriel, Semnificația estetică a programatismului muzical, MediaMusica, Cluj Napoca, 2006.

[4] Balan Theodor, Franz Liszt, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., București, 1963, p. 303.

[5] Fekete Miklos, Balla Kemenes Csilla, Bera Adriana, Liszt 200, Editura Muzicală Arpeggione, 2011.

[6] Watson Derek, Liszt, Oxford University Press, 2000.

Scrie un comentariu

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google

Comentezi folosind contul tău Google. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: